《蝕》事實上延續(xù)的是《夜》關于感情的探索，影片一開始就直接進入一個分手場面。這個開頭令人深思，安東尼奧尼用極少的對白，抽象的布景，營造出一個壓抑環(huán)境。在現代化房間之內，男女之間卻在經受著苦不堪言的煎熬，女主角維多利亞不知為何不再喜歡男友里卡多，也說不清從什么時候開始又此種感覺，這體現的正是現代社會所獨有的曖昧和惶惑。在這個時間近乎凝固的開頭里，靜默中蘊含著焦躁和不安。在維多利亞前去尋找母親的證券市場里面，這種焦躁不安被視覺化了，現代文明所到之處，是熙熙攘攘的惟利是圖，人們再也無法找到相互傾吐的對象。即使親近如維多利亞的母親，在利益面前，也對自己的女兒表現出令人失望的冷淡。維多利亞草草地與母親的股票經紀人戀愛起來，但是在他們交流過程中，我們完全無法感知他們之間是否真正存在情意。不過有一點，就是維多利亞依舊活在苦悶孤獨當中?！段g》的片尾長達7分鐘的空鏡頭常常為人稱道，它包含了之前維多利亞與股票經紀人邂逅和約會的大多數地點和物象，這些鏡頭很難說得清它們有任何具體的含義，但卻共同營造出一個孤獨冷清的結局，也預示著維多利亞的情感危機仍要繼續(xù)。

　　《紅色沙漠》是安東尼奧尼表達現代人類情感的顛峰，也是他在這方面探索的絕境。這部片看起來更像是一個夢魘，影片所蘊含的不再是憂傷，也不再是迷茫，而是輾轉反側的恐慌和焦慮。貫穿全片的工廠噪音、被污染的河流、荒涼的郊外、冷清的街道，營造出一個讓人無處可避的世界，這是現代工業(yè)文明之下人類最后掙扎與抗爭的故事。朱麗安娜的精神問題，表面上是因為一場車禍引起，更深層原因則是她對這個世界徹底絕望。與丈夫、情人、兒子都無法溝通，愛情并不能成為撫慰，相反加劇了她的精神負擔，朱麗安娜的世界是一片荒漠。她說，她在夢中睡在流沙之上，沙在下沉，這個孤獨無助的夢，是現代主義所造成的日夢夜魘。如果說《女朋友們》的克萊莉亞可以選擇逃離，那么《紅色沙漠》中安東尼奧尼完全取消了這種可能。人可以走，但是感情不會變，世界不會變，朱麗安娜的精神世界依然無處寄托，壓抑無處不在。她嘗試去愛，像醫(yī)生對她所說的愛某人或者某件東西，丈夫、兒子、工作，甚至一條狗。但是這并不能改變什么，就如同她永遠不會明白兒子為什么突然無法行走，又突然好起來一樣。《紅色沙漠》被譽為電影史上第一部真正意義上的彩色電影，它的色彩抽象而濃烈，由于長焦距鏡頭所造成的空間扁平和周圍物象的虛化，更加劇了人物孤獨無助的感覺。朱麗安娜希望完全喪失，她的寄托只有一個虛無縹緲的幻想。朱麗安娜的悲劇在于，她既想擁有獨立空間和世界，同時又需要別人關愛和撫慰，就像她自己所說的：“為什么我總需要別人？……我并不是個單身的女人，但是我感到孤單，并非來自我的丈夫，而是來自我本身。”這點正是現代工業(yè)文明之下，人類所共同的悲劇和悖論。

　　在這四部片中，溝通無法進行，人無法相互理解一直是安東尼奧尼討論的重點，人的孤獨很大程度上來源于此。用傳播學的觀點來分析，如果把溝通雙方看成是信息傳播過程中的信源與信宿兩端的話，那么他們之間的傳播信道受到噪音的嚴重干擾，以至于信息傳達不是斷絕就是完全變味，人與人之間再也無法相互理解和安慰。阻斷人類溝通的噪音，便是現代化物質文明，它是《蝕》中男女雙方柔情蜜意時突如其來的門鈴，是《紅色沙漠》里迷蒙晨霧里呼嘯而來的大船，是讓人產生恐慌的根源所在。

三、真實與虛妄


　 《放大》對于安東尼奧尼來說，是一次全面的反思，之前對現代社會里人類所面臨的迷茫和孤獨苦苦探尋和扣問，讓他深陷其間。《紅色沙漠》就是一個極為明顯的信號，因此《放大》也成了安東尼奧尼釋然和改變的開端。當然這里面有很多東西是不變的，例如人與人之間的不可溝通和疏離狀態(tài)，現代物質文明對人類精神世界的壓迫等等?！斗糯蟆肥前矕|尼奧尼在商業(yè)上最為成功的電影，它的懸疑氣質和哲思韻味，給人留下極為深刻的印象。

　　在現代社會里，真實和虛妄界限是含混不清的。置身其間，人根本無法分辨，科學和技術給人帶來的幫助實際上極為有限。攝影師托馬斯在公園里拍到一組照片，放大之后，發(fā)現自己可能卷入一場謀殺案當中，當他把底片繼續(xù)放大，想深究之時，相片卻變得模糊不清，甚至類似朋友比爾的現代抽象畫，這也證明主觀和客觀的界限已經模糊起來。托馬斯夜里仍然發(fā)現公園里有一具男尸，第二天，當他拿起相機準備前去拍照時，尸體卻不見了。一切是否發(fā)生過，他無法確定，觀眾也無法確定。從某方面看來，托馬斯是現代物質文明的享受者，他在豪華汽車上的優(yōu)越感，在攝影棚里對女模特們的頤指氣使，都充分體現出他在這個物質文明社會里的強勢。然而他同時也是這個社會的迷失者，用工業(yè)社會所創(chuàng)造的物質來解決工業(yè)文明所存在的問題，這本身就是一個莫大的諷刺，也注定托馬斯無法找到結局。影片最后那場虛無的網球比賽，正是托馬斯對現代文明的無奈和妥協(xié)，當托馬斯奮力把并不存在的球扔回球場時，他就已經承認了這個社會的虛妄。

　　《扎布里斯基角》中安東尼奧尼同樣對現代化抱著極為悲觀和反感的態(tài)度，這一次他把目光投向了大洋彼岸的美國，在現代化都市和沙漠之間，構建出一個強烈反差的世界。在物質越來越豐富的世界里，人的自由事實上在逐漸受到控制和壓抑，精神家園慘遭腐蝕。馬克在逃亡的沙漠里，他邂逅了達麗亞，莽莽沙漠成了他們最后的精神寄托。不幸的是，這片沙漠也正在受到現代文明的侵蝕，人們正在醞釀著改造這片沙漠的計劃。馬克逃亡沒有出路，他最終死于警察槍下，這一來，沙漠的愛情更成為漂泊無主人們最后的寄托，安東尼奧尼在扎布里斯基角制造了成百上千人縱情狂歡的場面，這個虛妄的細節(jié)，進一步強化了對現實的不滿。影片最后，是達麗亞幻想中一套高級別墅爆炸的鏡頭分解，它包含了現代工業(yè)文明造就的各種各樣的奢侈品：電視、冰箱、衣服、食物、桌椅等等，這是一個讓人快意的鏡頭，但它的虛妄性讓這種快意包含著更多的是束手待斃的無奈和感慨。

　　到了《職業(yè)：記者》之時，安東尼奧尼對真實的懷疑擴展到人本身，當洛克在非洲奔忙采訪無果時，安東尼奧尼讓洛克的汽車深陷黃沙之中。在這里，彌漫心境的是一種叫天不應，叫地不靈的絕望，洛克慘然的呼喊，就是對這種單調孤獨生活的不滿和悲鳴。當他發(fā)現賓館里一個叫羅伯森的白人死后，萌發(fā)起與其交換身份的想法，于是洛克的名字代替羅伯森死去。然而很快他就發(fā)現生活并非如此簡單，交換身份所帶來的，是更為苦悶的結局。結果是他活在夾縫之中，既不是洛克，也不是羅伯森。他必須為羅伯森這個人的一切行為負責，包括為他去死。

　　從《職業(yè)：記者》開始，步入晚年的安東尼奧尼坦然起來，他的影像不再是迷惘，不再是追問，而逐漸變成一種呈現，一種俯瞰人生的姿態(tài)，這一點從他電影中的音樂和鏡頭可以感知。有一種傷感的情懷在慢慢上升，《職業(yè)：記者》的結果即是如此，憂傷的吉他聲中，街燈亮起，微風輕拂，遠處的天邊，晚霞燦爛如畫……

四、俯瞰人生

　 入80年代，安東尼奧尼在對人類情感描述中也多了幾分感慨。影片音樂逐漸增多，畫面相對來說也優(yōu)美和諧不少，俯拍成了安東尼奧尼最常用的鏡頭?！秺W布瓦爾德的秘密》是安東尼奧尼80年代的第一部作品，也是他電影生涯中唯一一部古裝片。雖然背景放在古代，但安東尼奧尼并沒有放棄對情感的探尋。這部片事實上可以看成是《職業(yè)：記者》的延續(xù)，它繼續(xù)討論人對自身身份的不確定，以及由此延伸出來人與人之間關系。男主人公塞巴斯蒂安在刺客與情人的身份之間搖擺不定就是此類，而莫尼卡?維蒂所演的王后更帶有她一如既往的焦慮和恐慌。當然這部片已經不像安東尼奧尼以前的電影般，帶有強烈的感情色彩。透射其間的，更多是一種久歷風雨后的淡然，這或許就是安東尼奧尼此刻的人生態(tài)度。

　　從《一個女人的身份證明》開始，安東尼奧尼拋棄了以往把自身融入電影中每一個角色和意象的做法，而是直接以第一人稱的方式介入影片。這部片帶著他一定程度的自傳氣質，片中的男導演表面上似乎只是在尋找一張適合做下部電影女主角的臉。實際卻似是而非，他對所要拍的電影僅僅停留在十分迷糊的概念階段，他所面臨的是創(chuàng)作力和人生雙重危機，這一點和費里尼的《八又二分之一》有些相似。不過安東尼奧尼無意繼續(xù)深究這種危機，他所要表達的是人的追尋及其意義，男主角想通過追尋來贏得對現狀的超越，他尋找下部電影的女人面孔，只不過是個不切實際的托詞。在這部片中，迷蒙的大霧極為形象地表現出男主人公的尷尬境地，和《流浪者》以及《紅色沙漠》中的大霧一樣，人一旦進入其間，便永遠消失，孤獨、無助、焦慮、不知所措，溝通變得不再可能。他第一個女友馬維直接點出他的癥結：“你并不愛我，你只是需要我?！睈鄄⒉淮嬖?，他只是孤獨而已，所以主人公所尋找的面孔不會存在。當男導演發(fā)覺新婚的妻子懷上別人的孩子時，惟有悵然回到家中，拿起天文望遠鏡，去尋找茫茫宇宙中的其他世界，這個細節(jié)極為諷刺，但它就是現代人最無可奈何的消遣方式。