近三年中國電影創(chuàng)作備忘錄（人民日?qǐng)?bào) 制圖）
 

　　對(duì)于中國電影來說，這是一個(gè)充滿希望和活力的時(shí)代。

 

　　價(jià)值締造與傳播、文化融合與交流、產(chǎn)業(yè)拓展與升級(jí)…負(fù)載在電影之上的意義與價(jià)值早已逾越了我們舊有的認(rèn)識(shí)。置身全球化、信息化的時(shí)代大潮中，我們有必要以國家戰(zhàn)略的高度認(rèn)識(shí)電影的價(jià)值，以更包容開放的態(tài)度開拓電影的視野，以更廣泛的社會(huì)力量推動(dòng)電影的發(fā)展。

 

 

　　9月，圣彼得堡最美的季節(jié)。就在G20峰會(huì)前夕，俄羅斯中國電影節(jié)向圣彼得堡的民眾展開了一幅幅美輪美奐的中國影像。《中國合伙人》里激情昂揚(yáng)的追夢(mèng)故事，化作一位位異國觀眾眼角的淚痕、心頭的慰藉，因?yàn)閴?mèng)想是超越國界的。

 

　　幾乎是在同一時(shí)刻，大洋彼岸的數(shù)百張銀幕上，中國功夫再次彰顯魅力。作為最近7年來最受北美觀眾歡迎的中國電影，《一代宗師》為人們津津樂道的不只是花哨玄妙的拳腳功夫，更是中國人舉手投足間濃郁的東方韻味。
 

《周恩來的四個(gè)晝夜》劇照

 

　　假如我們回望過去，一定不會(huì)忘記那些曾給予我們心靈撫慰與生命希望的故事。它們中有以領(lǐng)袖偉人為題材的《毛澤東與齊白石》、《周恩來的四個(gè)晝夜》，也有反映重大歷史事件的《忠誠與背叛》、《辛亥革命》，以及頌揚(yáng)平凡人不凡品質(zhì)的《生死羅布泊》、《轉(zhuǎn)山》?；仡欉@些向歷史和我們時(shí)代先行者的致敬之作，文藝評(píng)論家丁振海評(píng)價(jià)說：“創(chuàng)作者們努力豐富、提升主流影片的敘事水平和藝術(shù)表達(dá)，以最大的創(chuàng)作誠意為主流影片贏得了聲譽(yù)。”

 

　　而對(duì)于《光明日?qǐng)?bào)》文藝部主任、文藝評(píng)論家彭程來說，感觸最深的還是，“主流影片對(duì)真實(shí)性的展示和細(xì)節(jié)的打磨。”《周恩來的四個(gè)晝夜》，用影像的方式“活化”了1961年周恩來總理一行在四天四夜里，調(diào)研革命老區(qū)河北省武安縣伯延公社的這段歷史。為了返回歷史現(xiàn)場，主創(chuàng)人員7次奔赴伯延采訪親歷者、搜集材料、體驗(yàn)生活。他們將追尋歷史真相和表達(dá)人物的真情實(shí)感結(jié)合了起來，真實(shí)、真話、真情、真意，構(gòu)成了這部電影最動(dòng)人的元素。導(dǎo)演陳力感慨地說：“這部電影如果能打動(dòng)一些人，我想是因?yàn)樗恼鎸?shí)。如果不下生活，我們無從獲得這些細(xì)節(jié)。”正是主創(chuàng)人員面向生活、面向人性去發(fā)現(xiàn)與開掘，才賦予了毛澤東、齊白石、錢學(xué)森以及警察郝萬忠、地質(zhì)勘探隊(duì)長鄭健剛以共同的人性美。

 

　　主流影片打動(dòng)我們的不止是深刻的思想內(nèi)涵和深厚的人文內(nèi)涵，還有它們?cè)谥髁鲀r(jià)值觀與商業(yè)類型化敘事結(jié)合上的努力，尤其是注重現(xiàn)代電影的視聽品質(zhì)、視聽沖擊力和感染力，從而讓影像的質(zhì)感以及藝術(shù)意蘊(yùn)達(dá)到了一個(gè)新的境界。在丁振海看來，“這種融合與超越，是非常重要的收獲”。公映前，《雨中的樹》曾被一些觀眾預(yù)期為老套的英模片，但看過后他們卻從組工干部李林森面對(duì)生活和親情時(shí)糾結(jié)無力的人生境遇中找到共鳴。該片編劇劉恒和導(dǎo)演尹力認(rèn)為，“主流”、“主旋律”這個(gè)詞匯不論在創(chuàng)作還是宣傳中都曾被狹隘化，在某些作品中成了一個(gè)概念的空殼，喪失了生動(dòng)性和豐富性；我們要學(xué)會(huì)用觀眾聽得懂的道理、講他們聽得進(jìn)的故事，讓電影回歸電影，而不是干枯的宣傳材料。“我們的藝術(shù)觸角，面對(duì)的是人，不管他是英雄還是非英雄，也不管他崇高還是平凡。在藝術(shù)世界里，不存在被削弱的主題，卻存在被削弱的藝術(shù)維度。”劉恒說。
 

《北京遇上西雅圖》等片的出現(xiàn)，多元的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作集體崛起

 

 

　　2011年末，投資不足千萬的影片《失戀33天》，以3.4億的票房力挫同期上映的好萊塢大片《鐵甲鋼拳》、《驚天戰(zhàn)神》和《丁丁歷險(xiǎn)記》，成為年度“黑馬”，一時(shí)震驚了整個(gè)電影界。而就在一年后，另一部中小成本影片《人再囧途之泰囧》以超過12億的總票房刷新國產(chǎn)電影票房新高。兩者的崛起，宣告了中小成本國產(chǎn)影片走進(jìn)了春天。

 

　　2013年3月，《北京遇上西雅圖》以“零差評(píng)”的口碑，贏得 5.18億的票房。4月，《致我們終將逝去的青春》引發(fā)一波“青春”熱浪。首映日票房刷新2D華語片首日票房紀(jì)錄，最終收獲超過7億的總票房。5月，《中國合伙人》引發(fā)中國人對(duì)于“青春”的集體回憶和致敬，贏得超過5億的票房。6月上映的《小時(shí)代》與8月上映的《小時(shí)代2》在爭議聲中，創(chuàng)下超過7億的總票房。

 

　　細(xì)數(shù)上半年票房超過5億的4部國產(chǎn)影片，其中3部是中小成本。這似乎預(yù)示著中國電影市場和觀眾的重大轉(zhuǎn)折--自2002年《英雄》以來中國電影以大片為中心的電影架構(gòu)，遭遇市場和社會(huì)潮流變化的巨大沖擊。“我們終于擺脫大片依賴癥，而找到了通向當(dāng)下觀眾內(nèi)心情感需求、與觀眾產(chǎn)生共鳴互動(dòng)的類型片創(chuàng)作路徑。”中國電影資料館副館長饒曙光分析。有兩種電影最可能受到觀眾歡迎：一是所謂“大片”，二是能產(chǎn)生情感互動(dòng)的電影，后者更符合目前中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。饒曙光認(rèn)為，創(chuàng)作者在遵守類型片規(guī)律的基礎(chǔ)上，根據(jù)中國觀眾的欣賞口味和感情體驗(yàn)進(jìn)行調(diào)整，從而獲得與觀眾的互動(dòng)，讓國產(chǎn)電影確立了美譽(yù)度。的確，盡管中國商業(yè)類型片在制作規(guī)模、營銷規(guī)模上還很難與好萊塢電影正面對(duì)抗，但是電影觀眾的本土經(jīng)驗(yàn)、當(dāng)下情感仍然為國產(chǎn)電影留下了生機(jī)。

 

　　而在彭程看來，“變動(dòng)不居的大時(shí)代對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作者有著強(qiáng)烈的吸引力，現(xiàn)實(shí)主義題材無疑最能吸引觀眾。”導(dǎo)演陳凱歌在闊別現(xiàn)實(shí)題材10年之后，憑借《搜索》回歸“現(xiàn)實(shí)”。在解釋創(chuàng)作初衷時(shí)，他說：“現(xiàn)實(shí)題材電影，能讓國外了解一個(gè)真實(shí)的中國、‘活著’的中國，也能讓中國觀眾獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考。這是電影人的責(zé)任，也是電影人回饋社會(huì)的方式。”如陳凱歌一樣，不少中國電影人將這上升為一種創(chuàng)作自覺。從《失戀33天》、《鋼的琴》、《桃姐》、《神探亨特張》到《北京遇上西雅圖》、《致青春》、《中國合伙人》，它們共有的DNA便是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法。盡管它們探討的話題、表現(xiàn)的手段各不相同，電影風(fēng)格或?qū)憣?shí)、或懸疑、或批判，但相同的是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)轉(zhuǎn)型期普通人的生活狀態(tài)和現(xiàn)實(shí)困境，以充滿溫情的目光發(fā)現(xiàn)個(gè)體命運(yùn)、揭示人性掙扎、表達(dá)人文關(guān)懷。

 

　　現(xiàn)實(shí)主義的集體崛起，凸顯了中國電影整體創(chuàng)作水準(zhǔn)的提高和電影人文化自覺的意識(shí)。

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