“我在起點(diǎn)等你”。

逼仄昏暗的房間內(nèi)，一名神色緊張的男子蜷在角落，正密切關(guān)注著什么。

突然，他魚躍而起，用手中的鞋狠狠拍打地上的東西，一次、兩次、三次......雖然全部落空，但男子似乎更加“興奮”。

終于，男子發(fā)現(xiàn)了“獵物”，竟是微縮版的另一個(gè)自己。手起鞋落，“獵物”一命嗚呼，他才滿意地笑了。

鏡頭一轉(zhuǎn)，另一雙眼睛正在男子背后虎視眈眈，巨大的皮鞋剎那間從頭頂砸下......

1997年，27歲的克里斯托弗·諾蘭用簡(jiǎn)陋的設(shè)備和技術(shù)，拍下這部時(shí)長(zhǎng)2分55秒的短片——《蟻蛉》。故事雖然簡(jiǎn)單，但通過獨(dú)特的視角和巧妙的視聽語言，諾蘭描繪了一個(gè)出人意料的時(shí)空輪回，也留下幾個(gè)值得玩味的問題——

誰才是獵人，誰又是獵物？

如果殺死“螻蟻”的“我”是正義的，那么將我當(dāng)做“螻蟻”殺死的人，還正義嗎？

這場(chǎng)游戲從何時(shí)開始，又在哪里終結(jié)？

在時(shí)間上“做文章”，進(jìn)而將故事引申至哲學(xué)思考，以《蟻蛉》為起點(diǎn)，這樣的敘事特色開始印在諾蘭電影的基因里，并逐漸成為諾蘭作品的一大標(biāo)簽。從《追隨》《記憶碎片》到《盜夢(mèng)空間》《星際穿越》再到《敦刻爾克》以及今年上映的《信條》，都是如此。

其實(shí)縱觀整個(gè)電影史，熱衷把玩時(shí)間游戲的導(dǎo)演也有不少，像伍迪·艾倫（《安妮·霍爾》）、克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（“紅白藍(lán)”三部曲）、昆汀·塔倫蒂諾（《低俗小說》）、蓋·里奇（《兩桿大煙槍》）等。

但相比這些名宿，諾蘭對(duì)“時(shí)間”的癡迷更加狂熱，以至于這些電影不僅成為觀眾們熱衷挑戰(zhàn)的智力關(guān)卡，也逐漸衍生出一套特別的“時(shí)間學(xué)”。

2000年的《記憶碎片》可以看做諾蘭招牌式的“燒腦片”，影片主線并不復(fù)雜：一名飽受間歇性失憶癥困擾的男子Leonard要報(bào)殺妻之仇。

常規(guī)的追兇故事，如何拍出一流的懸疑感？諾蘭啟用了他“敘事迷宮”的第一招——解構(gòu)時(shí)間。

故事以男主兩次復(fù)仇行動(dòng)為軌跡，分為“回憶”和“現(xiàn)實(shí)”兩條敘事線索。這里可以設(shè)第一次復(fù)仇為從A到B，第二次復(fù)仇為從B到C。

以傳統(tǒng)懸疑片的線性敘事思路來看，故事即是從A（起因）到C（結(jié)果）的推進(jìn)。但諾蘭卻利用順敘和倒敘穿插、內(nèi)敘與外敘疊加的方式，使影片敘事結(jié)構(gòu)像男主的記憶一般支離破碎。

首先，諾蘭將兩條線索各切割成11個(gè)片段，并將AB段故事（第一次復(fù)仇）以正序呈現(xiàn)，描述事件的來龍去脈和男主的遭遇。而針對(duì)BC段故事（第二次復(fù)仇），導(dǎo)演創(chuàng)造性地采用反向敘事方式，即從C到B反向推演，以表現(xiàn)主人公混亂的人物狀態(tài)。

不僅如此，為強(qiáng)調(diào)影片中兩條線索的內(nèi)在聯(lián)系，諾蘭一方面使用黑白、彩色兩種色調(diào)對(duì)兩條線索進(jìn)行區(qū)分，另一方面還讓二者各自的故事片段交錯(cuò)進(jìn)行。

如圖所示，即為AA1-C11C10、C10C9-A1A2......共有45個(gè)情節(jié)點(diǎn)交叉。

影片最后，兩條線索在故事中點(diǎn)（B）會(huì)合，畫面由黑白轉(zhuǎn)向彩色，讓觀眾感受到比“揭曉謎底”更強(qiáng)的沖擊感、錯(cuò)愕感。這樣的敘事手法具有相當(dāng)高的難度，從技術(shù)到藝術(shù)層面大致可以分為三個(gè)要點(diǎn)：

一. 需要符合懸疑故事起承轉(zhuǎn)合的基本規(guī)律；

二. 需要講求兩條線索的情節(jié)點(diǎn)對(duì)仗工整，形成電影的結(jié)構(gòu)美感；

三. 需要利用敘事結(jié)構(gòu)的特殊性，展現(xiàn)主人公不同的精神狀態(tài)。

諾蘭在橫向時(shí)間上的切割、打亂、重組，使《記憶碎片》在拔高觀影難度的同時(shí)，極大地強(qiáng)化了沉浸感。然而這并不算完，通過Sammy Jankis（男主臆想中的殺人犯）這一角色，諾蘭還在兩次復(fù)仇過程中，縱向植入敘事嵌套，以展現(xiàn)男主內(nèi)心的意識(shí)活動(dòng)，使影片整體結(jié)構(gòu)變得更加錯(cuò)綜復(fù)雜。

在第74屆奧斯卡頒獎(jiǎng)禮上，《記憶碎片》憑借對(duì)傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的“反叛”，拿下當(dāng)年的最佳原創(chuàng)劇本和最佳剪輯兩項(xiàng)提名，這讓諾蘭第一次真正進(jìn)入好萊塢主流電影視野，并踏上拍攝商業(yè)大片、獲封“諾神”的道路。

此后許多年的故事，相信很多影迷都再熟悉不過：從超級(jí)英雄到科幻再到戰(zhàn)爭(zhēng)均有涉及；制作成本愈加高昂，炸醫(yī)院、炸飛機(jī)等燒錢操作屢次出現(xiàn)；影迷規(guī)模日益增長(zhǎng)，甚至在一些網(wǎng)網(wǎng)站衍生出“諾蘭神教”等亞文化。

與此同時(shí)，諾蘭對(duì)“宿命”“輪回”的思考，也讓他不斷增進(jìn)著個(gè)人“時(shí)間學(xué)”。首個(gè)需要面對(duì)的問題是，像《記憶碎片》這類需要反復(fù)琢磨的影片，該如何讓影片在主流市場(chǎng)兼顧作者表達(dá)？諾蘭選擇了退而求其次：淡化“敘事迷宮”的實(shí)驗(yàn)性，成為輔佐主題內(nèi)涵的工具。

眾多作品中，《蝙蝠俠》三部曲是一個(gè)值得探討的案例。有關(guān)成長(zhǎng)、蛻變的超英線性模板固然鉗制了諾蘭對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的探索嘗試，但他依舊通過設(shè)計(jì)一些“小動(dòng)作”，為影片賦予個(gè)人色彩。

例如在系列的首作與最終作里，蝙蝠俠的敵人都是影武者聯(lián)盟，這是二者宿命的斗爭(zhēng)；而在隱退時(shí)，蝙蝠俠將衣缽傳給后人，就像他曾接過忍者大師的技藝，這又是他個(gè)人命運(yùn)的輪回。

而在講述英雄成長(zhǎng)的過程中，諾蘭也在局部段落打破了時(shí)間的順序。

《俠影之謎》（2005）通過交叉剪輯展現(xiàn)主人公小時(shí)候的經(jīng)歷，來凸顯其長(zhǎng)大后對(duì)犯罪分子的厭惡和內(nèi)心的恐懼，形成強(qiáng)烈的視覺效果反差。

《黑暗騎士》（2008）和《黑暗騎士崛起》（2012）都以反派人物的出場(chǎng)作為開端，甚至?xí)灶嵉瑰e(cuò)亂的“非線性敘事”段落來刻畫反派人物復(fù)雜的人物性格。

事實(shí)上，當(dāng)人們談到“非線性敘事”時(shí)，更容易想到的是“多線索”“多視角”“不連貫”等標(biāo)簽，但仔細(xì)觀察就能發(fā)現(xiàn)，諾蘭的許多作品大多是“非線性單線索敘事”，2010年上映的《盜夢(mèng)空間》是這一類型的代表作。

影片中，諾蘭利用具象化夢(mèng)境對(duì)時(shí)間概念進(jìn)行超現(xiàn)實(shí)處理，呈現(xiàn)出一座穿過四層夢(mèng)境的“敘事迷宮”。而且通過巧妙的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，觀眾不僅能領(lǐng)略到諾蘭電影中層層遞進(jìn)的敘事特色，還能毫無難度地跟上故事節(jié)奏。

這得益于諾蘭對(duì)時(shí)間在橫縱雙向上的把控。盡管《盜夢(mèng)空間》縱觀設(shè)計(jì)了四層夢(mèng)境，但每層夢(mèng)境都被賦予了鮮明的場(chǎng)景特色，包括雨天、酒店、雪地和抽象的虛無之地。

而每層夢(mèng)境中的穿越情節(jié)，諾蘭也在無序中建構(gòu)了一種有序的轉(zhuǎn)換規(guī)則，例如在每層夢(mèng)境留下相應(yīng)的角色進(jìn)行參照，根據(jù)夢(mèng)境層次制造時(shí)間快慢差，利用快慢鏡頭形成不同時(shí)空下的對(duì)比等，從而形成“夢(mèng)中夢(mèng)中夢(mèng)”的緊密套層結(jié)構(gòu)。

除了在形式上有所創(chuàng)新，諾蘭在《盜夢(mèng)空間》中還利用夢(mèng)境的時(shí)間停滯，進(jìn)一步凸顯男主與亡妻永恒的愛情，讓影片在情感上亦能共情。

與之異曲同工的，還有2014年諾蘭推出的《星際穿越》。

作為科幻片，《星際穿越》在時(shí)間設(shè)定上的科學(xué)性顯得比《盜夢(mèng)空間》更硬核一些，例如蟲洞、維度等物理概念，都讓影片對(duì)時(shí)間的概念和體驗(yàn)，產(chǎn)生了與現(xiàn)實(shí)生活的顯著差別。

此外，諾蘭在片中還創(chuàng)造出兩條平行線索——父親與女兒。一方面，觀眾能夠從父親庫(kù)珀主線感受到矛盾反轉(zhuǎn)密集的太空探索旅途，不會(huì)因時(shí)間推移而產(chǎn)生割裂感；另一方面，女兒墨菲主線又在不斷推進(jìn)劇情的同時(shí)，以她的個(gè)人成長(zhǎng)為影片的客觀時(shí)間標(biāo)記刻度。

影片后半段，庫(kù)珀進(jìn)入五維空間與女兒隔空“對(duì)話”的場(chǎng)景也給人留下深刻印象。

原來曾經(jīng)阻止自己出走太空，十幾年來向女兒傳達(dá)關(guān)鍵信息的“幽靈”就是庫(kù)珀自己；而將庫(kù)珀從黑洞中拯救出來，又帶入五維空間的“他們”，正是女兒墨菲引領(lǐng)的未來人類。

父女二人在年齡、思想上的交錯(cuò)，為觀眾帶來一種攝人心魄的宿命感；而他們穿越時(shí)空的親情，以及命中注定的輪回，更使這種情感力量上升到哲學(xué)維度，讓硬核的科幻片展現(xiàn)出柔軟的情感留白。

在2018年的戰(zhàn)爭(zhēng)片《敦刻爾克》中，諾蘭又展現(xiàn)出與以往作品不同的“非線性敘事”思路。他將整個(gè)故事描述拆分成三個(gè)不同的視角，分別發(fā)生在三個(gè)不同空間——天上、海灘以及水中。但三個(gè)時(shí)空又有著天然的時(shí)間差——陸地一周、海上一天、空中一小時(shí)。

對(duì)此，諾蘭再次發(fā)揮對(duì)時(shí)間的掌控力，通過敘事和剪輯技巧為影片增加解謎的快感，令觀眾在享受視聽體驗(yàn)后，還能饒有興致地回味片中的“時(shí)間感”。

此外，為避免各線索“硬切”的割裂感太強(qiáng)，諾蘭還通過快速剪輯、音樂節(jié)奏等視聽技巧，微妙處理著每條故事線的進(jìn)度，以確保影片整體的協(xié)調(diào)性。

從這里也能看出，盡管諾蘭相當(dāng)熱衷于采用非線性結(jié)構(gòu)講故事，但也十分注重影片的內(nèi)在連續(xù)性，這往往使得他的影片在形式上非常工整，有頭有尾、因果對(duì)應(yīng)。

這也是為什么有些電影批評(píng)家認(rèn)為他的作品過于匠氣的一個(gè)原因。此外，還有一種聲音認(rèn)為，諾蘭對(duì)“連續(xù)性”的理解過于片面，使他太過注重故事、情感上的連續(xù)性，卻忽略了視聽語言上的連續(xù)性，而后者，卻能對(duì)觀感產(chǎn)生重要影響。

在這個(gè)意義上看，諾蘭于今年推出的新作《信條》就是一個(gè)失衡的典型。

影片對(duì)于時(shí)間的高概念玩法不僅為觀眾帶來理解上的困難，也嚴(yán)重地沖刷了人物情感在片中的敘事空間。導(dǎo)致主角的使命感、女主的母子親情、尼爾（羅伯特·帕丁森 飾）的宿命感在影片中都沒有得到良好的升華，進(jìn)而變得單薄、突兀。

另外，在影片最后階段的“鉗形戰(zhàn)術(shù)”中，正反時(shí)間下的人物動(dòng)作盡管在理解層面上沒有難度，但在視覺上，觀眾很難形成連貫的邏輯感：藍(lán)隊(duì)與紅隊(duì)對(duì)應(yīng)在做什么？分別處于什么階段？為何尼爾能先擋槍再開鎖......

相信這些疑問在諾蘭的解釋下最終都能自洽，然而對(duì)于身處影院的觀眾來說，稍縱即逝的龐大信息的確顯得不太“體貼”。

但諾蘭真如外界所說的“不行了”嗎？事實(shí)可能恰恰相反。

諾蘭在接受采訪時(shí)談到，“電影和時(shí)間之間有著令人著迷的關(guān)系。一部電影從開始到結(jié)束，屏幕和手表上流逝的是同樣一段時(shí)間，但你看到的能是長(zhǎng)達(dá)千年的故事、短至幾小時(shí)的故事。而我盡力去做的，是將這種機(jī)制表現(xiàn)到極致?！?/p>

在拍攝過如此多精彩故事之后，“諾神”還在用《信條》挑戰(zhàn)自我、挑戰(zhàn)觀眾，帶來令人錯(cuò)愕的視聽感受?；蛟S他口中的“極致”，終有一天會(huì)到來。

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輪值編輯：彤仔

作者：任拾

編輯：月浦

（部分圖片來源于網(wǎng)絡(luò)）