原標題：《掬水月在手》：“吟詠者”的當眾孤獨

《掬水月在手》總會讓觀者不自覺地將其與2019年上映的《上海的女兒》相比，同是女性傳記紀錄片，傳主也均是漂泊海外而后落葉歸根的文化名人。只不過相對于周采芹戲劇化人生的線性敘事，本片對中華古典詩詞大師葉嘉瑩先生坎坷一生的講述實在是“舉重若輕”，于某種程度而言，片中葉先生以古法吟詠、并以字幕形式大段出現(xiàn)的古典詩詞才是真正的傳主。

投影：歷史洪流中的個體在場

作為古典詩詞研究界的殿堂級人物，接近期頤之年的葉嘉瑩先生早已成為中華傳統(tǒng)文化延續(xù)于當下的一個符號，片中葉嘉瑩先生的助理，南開大學(xué)張靜教授也直言，在中國，葉嘉瑩先生已經(jīng)被神話了。故而，大部分觀者對于本片的期待，或許是導(dǎo)演對作為個體的葉嘉瑩——一個經(jīng)歷過日本侵華、遠走臺灣、白色恐怖、兩岸隔絕、婚姻不幸、女兒早亡等種種不幸的民國女性人生的真實還原。

然而，導(dǎo)演放棄了這一慣常性作法，本片對葉嘉瑩人生經(jīng)歷的講述或是草蛇灰線、引而不發(fā)，例如對其女兒女婿車禍而亡的講述；或是雪泥鴻爪、語焉不詳，例如對其婚姻生活不如意的描摹。在全片不斷出現(xiàn)的歷史影像、來往書信，尤其是占據(jù)畫面中心的詩詞文字的敘述中，導(dǎo)演實則是在執(zhí)著地展示著歷史本身。耄耋老人葉嘉瑩與其創(chuàng)作于不同時期的詩詞，以畫外音或是字幕的形式，宣示著自身在歷史進程中的在場。所以，與其說是影片在為葉嘉瑩先生作傳，毋寧說葉嘉瑩以自己吟詠的詩詞為一段段歷史作了注腳。

這種大開大合的敘事策略，是本片最顯著的特征，導(dǎo)演拒絕對文學(xué)大師進行人生況味層面的祛魅，僅是通過幾位受訪者不經(jīng)意的講述，比如葉嘉瑩學(xué)生轉(zhuǎn)述葉父的一句“你們?nèi)~老師命很苦”，暗示其人生中的幾次起伏，而后以“天以百兇成就一詞人”概括傳主一生，用個人傳記層面的幾處“留白”點綴于宏大歷史的講述之中。這也表明整部影片并非屬于名人傳記探微索隱式的事實探尋，作為一部“文學(xué)紀錄片”，寫意式的影像呈現(xiàn)才是全片最主要的創(chuàng)作旨歸。

造境：詩詞手法的影像展現(xiàn)

對于講述個體人生的某種揚棄在影像抒情方式上給予了影片更多自由。由日本音樂團隊創(chuàng)作的主題音樂，在古法詩詞吟詠的間歇填補了影片聽覺呈現(xiàn)的空白，其間似有似無的吟唱呈現(xiàn)出余音繞梁式的傳統(tǒng)美學(xué)品格，而片中不斷出現(xiàn)的空鏡頭，江水中的月影，盛夏中的荷塘，初雪后的雕塑，尤其是結(jié)尾處“孤舟蓑笠翁、獨釣寒江雪”的詩意影像，均是對“一切景語皆情語”的忠實踐行。

影片還有兩處超現(xiàn)實的視聽呈現(xiàn)頗為值得關(guān)注，一處是記述葉嘉瑩母親在抗戰(zhàn)時病逝，影片忽然表現(xiàn)一個身著黑衣的女性背影，在景深鏡頭中，吟詠著詩詞漸行而去。這一鏡頭打破了先前影像的直接現(xiàn)實性，將傳主的主觀情緒具象化，并且未將這一情緒世俗化為一般意義上骨肉至親的生離死別，而是以文言詩詞表情達意，將“國破”與“母亡”相疊映，與觀者達成了更具情感普遍性的共鳴。另一處，則是將葉嘉瑩與其授業(yè)恩師顧隨先生對早年殘句“耐他風(fēng)雪耐他寒，縱寒已是春寒了”于不同時期填作《踏莎行》的聲畫再現(xiàn)，影片此處將銀幕分隔為兩片畫幅，代表顧隨先生的男聲與代表葉嘉瑩先生的女聲，以類似二重唱的形式詠吟各自填作《踏莎行》，并在結(jié)句之處一并落在“耐他風(fēng)雪耐他寒，縱寒已是春寒了”，形成共同和聲。這一處理，最終達成了陰陽兩隔的師生二人跨越歷史阻隔的交相唱和，以兩首《踏莎行》的雋永詞句，抒發(fā)兩代詩詞大師對世情人生共同的人文關(guān)懷，再次打破了個體感受的有限性，將詞句中的情懷對接更為廣闊的群體情感認同，實乃神來之筆。

王國維在評價南唐后主李煜詞作時寫道：“后主則儼有釋迦，基督擔(dān)荷人類罪惡之意”，“真所謂以血書者也”。這一斷語用在上述兩處影像展示上也頗為肯綮，作為歷史洪流中寥若浮萍的個體，葉嘉瑩的個人經(jīng)歷與感悟所能夠達成的情感共鳴只能是有限的，但影片對葉嘉瑩詩詞寫意造境式的影音再現(xiàn)，突破了個體感悟的拘束，而“擔(dān)荷”著歷史離亂、世情人生中茫茫眾生的共同心緒，這也是此片的過人之處。

當眾孤獨：傳統(tǒng)追求的當下堅守

作為在藝術(shù)院線放映的影片，《掬水月在手》似乎注定與普羅大眾無緣，穿插與影片間的訪談，大多是學(xué)院派的文學(xué)名宿，白先勇、席慕蓉、痖弦等中國臺灣知名作家的現(xiàn)身，客觀上也令這部講述古典詩詞大師的紀錄片抬升了觀影門檻。

實際上，以《唐宋詞十七講》廣受普通文藝青年歡迎的葉嘉瑩，單就詩詞講述風(fēng)格而言，本身并非學(xué)院派的尋章摘句，其講談錄的靈動、鮮活是其激發(fā)不同專業(yè)背景、不同教育程度之讀者的重要誘因。然而，經(jīng)由上文的分析，本片從一開始就拒斥了對葉嘉瑩先生個體人生履歷的世俗式還原，故而，存在于這一紀錄片中的傳主葉嘉瑩與一系列文學(xué)講演讀物中的作者葉嘉瑩，呈現(xiàn)出不同的人文內(nèi)涵。

影片中一幅幅連篇累牘的文字文本，占據(jù)畫面中心的同時，也強調(diào)了導(dǎo)演對文字本身的崇敬，使得這部沉浸文字自身表意體系的“文學(xué)記錄片”，在早已進入“讀圖時代”今天，顯現(xiàn)出一絲不合時宜，被責(zé)難為“有佳句而無佳章”，甚或“PPT式的記錄影像”似也不難想見。

筆者以為，《掬水月在手》這一崇敬文字表意體系，甚至為此不惜犧牲影像運動性的執(zhí)拗作法，或可被讀解為對當下浮泛的文化消費傾向的一種不妥協(xié)。作為中華經(jīng)典文化存續(xù)于當下之符號的葉嘉瑩，其本身的講演風(fēng)格與話語取向已不再重要，被神化的葉先生在導(dǎo)演的鏡頭中，要再次講述一個有關(guān)經(jīng)典詩詞創(chuàng)作與舊派知識分子人生追求的絢爛神話。影片中的葉嘉瑩，以觀眾大半無法理解的發(fā)聲形式，陶醉地吟詠著未盡通俗的古典詩詞，無疑呈現(xiàn)出一種“當眾的孤獨感”，這種孤獨也正是影片導(dǎo)演希望借以傳達的對于中華詩詞傳統(tǒng)與知識分子人生信仰最難能可貴的堅守。