原標(biāo)題：《除暴》：類型化與本土化的抵牾之作

      《除暴》是近年來銀幕上少見的硬派犯罪片，表現(xiàn)出導(dǎo)演劉浩良對(duì)犯罪類動(dòng)作類型片一以貫之的偏愛。影片有著香港經(jīng)典犯罪片的種種特質(zhì)，如雙雄敘事、景觀化的動(dòng)作場(chǎng)面、漫畫式人物等。但在藝術(shù)層面上，沒能復(fù)制當(dāng)年香港犯罪片黃金時(shí)代的神話，甚至在搬演港片經(jīng)典元素的同時(shí)暴露出這一模式的孱弱。本質(zhì)上，這是商議港片跨地制作的核心命題“橘生淮南為橘，橘生淮北則為枳”，也是香港導(dǎo)演北上合拍成功與否的重要準(zhǔn)則，即所謂的類型指標(biāo)能否契合當(dāng)前的電影文化與商業(yè)語境。

??嚴(yán)格講，《除暴》是一部警匪片。作為犯罪片的一種亞類型，警匪片堪稱最具香港本土化色彩的類型之一。上世紀(jì)80年代，以成龍的《警察故事》系列、吳宇森的《英雄本色》系列為代表，犯罪片發(fā)展進(jìn)入高峰期。吳宇森曾在影片《喋血雙雄》中開創(chuàng)警匪片經(jīng)典的“雙雄敘事”模式，而在《除暴》中，導(dǎo)演采用了完全一致的機(jī)位、構(gòu)圖，以平行蒙太奇的形式將警察鐘誠(chéng)與悍匪張?chǎng)涝谕讳浵駨d分別觀看《喋血雙雄》的畫面交叉剪輯。這種互文性處理，不但指認(rèn)了《喋血雙雄》的敘事模式，更指認(rèn)了它所代表的香港犯罪片的輝煌。但可以發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演利用這一技巧意欲混同警匪間的邊界，強(qiáng)調(diào)兩者的共有特質(zhì)，借以完成敘事意圖，但似乎只起到了些許迷影功能。所謂的“雙雄戲”，旨在塑造惺惺相惜、亦敵亦友、亦正亦邪的正反/警匪二元對(duì)立人物。但在當(dāng)前語境下，對(duì)反派人物的刻畫是無法上升到心理層面的，無論影像還是敘事，對(duì)反面人物的悲劇性刻畫仍顯得節(jié)制甚至拒斥。

??影片中，張?chǎng)琅c他的情婦有著一段非常值得玩味的對(duì)話。張?chǎng)赖弥閶D懷孕后，為未來的孩子取名為“張梟”，寓意為一代梟雄。借張?chǎng)乐冢瑢?dǎo)演似乎訴說了他對(duì)人物塑造的期許，也正是雙雄模式所要求的，但這一細(xì)節(jié)成為撕裂影片的尷尬注腳。張?chǎng)烙肋h(yuǎn)無法被刻畫成“梟雄”，觀眾只能通過對(duì)以張?chǎng)罏榇淼?ldquo;老鷹幫”無原因、無節(jié)制的殺戮，感知到一種與生俱來的反社會(huì)人格。換言之，導(dǎo)演僅僅塑造了患有暴力犯罪癖的悍匪的外在形象，無法刻畫或有意回避這一人物的內(nèi)在形象，包括人格悲劇形成的心理或社會(huì)根源。這也直接導(dǎo)致觀眾難以對(duì)其產(chǎn)生共鳴與同情，即便片尾處，鮑起靜飾演的悍匪母親短暫出現(xiàn)，展示了原生家庭的樣子。鮑起靜固然奉獻(xiàn)了全片最為動(dòng)人的表演時(shí)刻，但無法拯救張?chǎng)浪莸娜宋镄蜗蟆：觳磺宓哪缸雨P(guān)系無法說明任何問題，而張?chǎng)栏赣H的缺席似乎指向人格悲劇的源頭。但這種揣測(cè)無法被證實(shí)，即便被證實(shí)，也顯得過于籠統(tǒng)、膚淺及幼稚。

??與之形成鮮明對(duì)比的是鏡像的另一端，刑警鐘誠(chéng)。鐘誠(chéng)也沒有按照所謂亦正亦邪的傳統(tǒng)方式塑造，或者說我們只能看到他高大全的一面。無論大抓捕前鐘誠(chéng)作為戰(zhàn)前動(dòng)員，還是與因公負(fù)傷的小同事一起撕掉遮住警局宣傳畫的小廣告的橋段，都昭示出香港導(dǎo)演的主旋律表達(dá)。但就像剛才所說，表達(dá)的不恰當(dāng)在一定程度上撕裂了影片的整體風(fēng)格，即導(dǎo)演的“橘生淮北為枳”。

??此外，《除暴》的動(dòng)作場(chǎng)面也帶有香港犯罪片的經(jīng)典特質(zhì)，高度形式化、景觀化。影片的動(dòng)作場(chǎng)面以槍戰(zhàn)為主，遵循典型港式動(dòng)作片的煙火效果處理，各種夸大的重型武器，如自動(dòng)步槍、沖鋒槍、手榴彈等幾乎無限量使用，直接將城市街頭置換為小型戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)場(chǎng)。對(duì)于犯案環(huán)節(jié)，也進(jìn)行了一系列戲劇化的處理，如事前事后對(duì)警察的挑釁。但這一切對(duì)一部有著現(xiàn)實(shí)底色的影片而言，無疑是對(duì)其風(fēng)格致命的破壞。導(dǎo)演想要保留香港犯罪片所擅長(zhǎng)的類型處理，也想以現(xiàn)實(shí)題材完成主流意識(shí)形態(tài)的表達(dá)。

??總的來說，無論動(dòng)作場(chǎng)面、人物塑造還是敘事模式，向經(jīng)典致敬、向先輩取經(jīng)的想法固然沒錯(cuò)，但經(jīng)典所依托的社會(huì)文化背景已然是天壤之別。影片的美術(shù)、置景雖然頗有可圈可點(diǎn)之處，但影像層面上所目及的，大多是一位剛剛“北上”、初來乍到的導(dǎo)演的促狹與違和。從某種程度上而言，選取特定的彌合方式是香港導(dǎo)演，尤其是商業(yè)片導(dǎo)演進(jìn)行跨地制片的必經(jīng)之路。此前，陳可辛、林超賢等人在這一問題上，已經(jīng)做出了積極探索，相關(guān)作品可供借鑒。（作者：郝瀚，系北京電影學(xué)院導(dǎo)演系2020級(jí)博士生）