文｜程 波

 編輯｜貓 叔

在中國(guó)當(dāng)代“新主流大片“發(fā)展過(guò)程中，香港電影人“北上”是一個(gè)很重要的現(xiàn)實(shí)推動(dòng)力，主旋律商業(yè)化、類型電影主旋律化，抑或藝術(shù)電影的商業(yè)化主旋律化，都分別有諸如《建軍大業(yè)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》；《十月圍城》《智取威虎山》《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《烈火英雄》；《中國(guó)合伙人》《奪冠》《黃金時(shí)代》《明月幾時(shí)有》這樣的案例。職業(yè)精神、類型經(jīng)驗(yàn)、工業(yè)化生產(chǎn)的手藝和工藝乃至處理主流價(jià)值觀和主流觀眾關(guān)系的能力成為其核心競(jìng)爭(zhēng)力。

這其中，林超賢導(dǎo)演的《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》取得了巨大成功，這讓他的“行動(dòng)三部曲“的最后一部《緊急救援》也很受觀眾和市場(chǎng)的期待。同時(shí)，由于疫情原因，“緊急救援”這次緩緩而來(lái)，比原計(jì)劃晚了幾乎一整年登陸院線，在集聚了這種期待的同時(shí)，也增添了一絲“再而衰，三而竭”的擔(dān)心。

客觀說(shuō)，成功的前作確實(shí)會(huì)形成一種“范式”，影響后來(lái)者的創(chuàng)作。對(duì)市場(chǎng)和觀眾的慣性期待與審美疲勞之間平衡度的把握，或者說(shuō)“范式演進(jìn)”的狀態(tài)，很大程度上決定了系列作品或者續(xù)集作品的成敗?！靶轮髁鞔笃彼^的慣性也就是范式建立和發(fā)揮有效性的過(guò)程。

具體到林超賢導(dǎo)演的作品，這樣的范式至少包含以下幾個(gè)方面：愛國(guó)主義與英雄主義精神內(nèi)涵；維護(hù)國(guó)家安全與利益、彰顯正面積極的國(guó)家形象、凸顯國(guó)族文化自信的題材和主題；高投資高工業(yè)水準(zhǔn)制作；類型化的情節(jié)與故事，所謂軍事題材動(dòng)作片，走出“演習(xí)”，走向“實(shí)戰(zhàn)”；特別是在“國(guó)族”和“個(gè)體”兩個(gè)層面之間建構(gòu)一個(gè)“職業(yè)”的空間，從警察到軍人，把職業(yè)精神和職業(yè)能力的展現(xiàn)既當(dāng)作是銀幕吸引力的載體，也作為聯(lián)通普通人和英雄的橋梁；著力呈現(xiàn)戰(zhàn)斗細(xì)節(jié)，注重人物和環(huán)境的真實(shí)性逼真感，把戰(zhàn)斗的殘酷性甚至是“暴力感”控制在正面價(jià)值觀的規(guī)訓(xùn)范圍內(nèi)。

《緊急救援》在這樣的慣性下很有意識(shí)地進(jìn)行了一些新的延續(xù)、探索和突破。首先是題材從軍事領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到“亞軍事”的職業(yè)領(lǐng)域，從“公安部”、“海軍”到“交通部”的變化，帶來(lái)的是類型的調(diào)整：不再有人格化的“敵人”，“敵人”從價(jià)值判斷的“反面”，變成了“中性”的災(zāi)難，從而“軍事動(dòng)作片”轉(zhuǎn)變?yōu)椤盀?zāi)難動(dòng)作片”。

同時(shí)，故事的主人公是系統(tǒng)化職業(yè)化的緊急救援專業(yè)隊(duì)伍，其在災(zāi)難和受難者之間的位置決定了其行為方式和邏輯不是救災(zāi)，而是“在災(zāi)難中救人”，是目的明確的主動(dòng)出擊而非全面應(yīng)對(duì)的被動(dòng)承受，這又使其不同于一般的“災(zāi)難片”，保留了“軍事營(yíng)救”的色彩，有具體營(yíng)救的人，不僅僅是對(duì)抗“非人格化”的災(zāi)難。敵人是非人格化的災(zāi)難，救援對(duì)象是具體的人，這一虛一實(shí)的變化中，開拓了中國(guó)當(dāng)代電影的一個(gè)新的題材空間和類型范式。

面對(duì)新題材新類型，《緊急救援》也很有意識(shí)地采取了新策略：

其一，可謂“文武之道，一張一弛”。四場(chǎng)救援的“武戲”，第一場(chǎng)海上油井平臺(tái)是預(yù)演，交代人物與一般世界狀況，以及干擾事件。后面三場(chǎng)“河谷翻落卡車”、“海上迫降飛機(jī)”、“海上失事油輪”力度遞進(jìn)，漸次高潮。同時(shí)家庭生活與災(zāi)難場(chǎng)景、動(dòng)作場(chǎng)面結(jié)合交替。父子親情，浪漫愛情，職業(yè)生活和家庭生活中的柴米油（溫情）與屎尿屁（情趣），加上童真童趣（萌趣），這些“文戲”力圖建構(gòu)起豐富的生活氣息。特別是，個(gè)人生活中的災(zāi)難（孩子的病痛）與職業(yè)環(huán)境的災(zāi)難也形成了相互撕扯的戲劇張力與彼此呼應(yīng)的情感共鳴。這些不僅能調(diào)敘事節(jié)奏，也可見人文情懷。

其二，可謂“問(wèn)人不問(wèn)馬”。幾場(chǎng)硬核的救援戲采取了真實(shí)還原基礎(chǔ)上的“奇觀化”處理策略，而且這些奇觀化是追求獨(dú)特性的“第一次”效果的。若干救援場(chǎng)面和動(dòng)作細(xì)節(jié)都具有開拓性，特別是河谷卡車和油輪火災(zāi)爆炸后主人公海中求生的段落，著實(shí)可以在中國(guó)電影史中留下重要的一筆。對(duì)災(zāi)難和環(huán)境的極致性的呈現(xiàn)，某種程度上基于在災(zāi)難中“問(wèn)人不問(wèn)馬”的文化集體心理。由此，中性化的客觀世界的損毀可以被放大，可以不附著價(jià)值觀判斷的內(nèi)容，而將“救援的人”和“被救的人”與環(huán)境的對(duì)比反差做到極致。雖然，影片在對(duì)“救援的人”刻畫充分，對(duì)“被救的人”筆墨明顯不足，但還是找到了為災(zāi)難片“松綁”的策略，“不問(wèn)馬”可以讓影片對(duì)于災(zāi)難的呈現(xiàn)，可以更少顧忌，可以追求更大的奇觀性。進(jìn)而，輔之于將部分受難主體的國(guó)別設(shè)定為“外國(guó)”這一手段，一方面表現(xiàn)了救援的職業(yè)性和國(guó)際主義精神，另一方面，也少去了對(duì)“人禍”的過(guò)多牽扯。

其三，可謂“論崇高”。影片十分難得地找到了將熱血的救援場(chǎng)面、環(huán)境暴力和傷亡痛感升華出崇高感的方法。個(gè)體的堅(jiān)韌犧牲，不恐懼與命運(yùn)爭(zhēng)奪生命，“最后一口氣就是勇氣”是在環(huán)境的巨大壓迫中完成的，諸如飛機(jī)機(jī)頭斷裂沉入海導(dǎo)致隊(duì)員犧牲、從海底沉船和爆炸中絕境重生的段落產(chǎn)生了一種超越了類限度的帶著疼痛的恢弘氣勢(shì)，除了情節(jié)設(shè)置和細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，電影制作水準(zhǔn)特別是特效技術(shù)水準(zhǔn)為此打下了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，一些超現(xiàn)實(shí)手段比如靈魂召喚的運(yùn)用，對(duì)于這種崇高感的構(gòu)建也很有效。不過(guò)，讓人還不夠過(guò)癮的地方在于，激發(fā)這種崇高感的段落如果“停留”更久一些、處理得更細(xì)致一些那就更好了。

《緊急救援》的拍攝難度系數(shù)很高，完成度整體上已很不錯(cuò)。當(dāng)然，我們也應(yīng)注意到，正是由于其有意識(shí)地采取了一些新的探索策略，《緊急救援》也暴露了一些新主流大片發(fā)展中的新問(wèn)題。比較突出的就是隱與顯、表與里的問(wèn)題：當(dāng)主流價(jià)值觀傳達(dá)已成為共識(shí)的時(shí)候，價(jià)值觀內(nèi)在的層次性、豐富性，與敘事視聽的層次與節(jié)奏需要更細(xì)密的聯(lián)系；當(dāng)影片的可讀性需要更多地訴諸于視聽效果的時(shí)候，支撐這種“表面張力”的“內(nèi)在充盈”也還要加強(qiáng)。

所謂“文無(wú)第一，武無(wú)第二”，當(dāng)硬核的動(dòng)作場(chǎng)面大致有了一個(gè)高下評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)候，情感和人文性內(nèi)容的差異化和個(gè)性如何更好呈現(xiàn)，并在“文武之間”完美匹配，這些既是觀眾對(duì)新主流大片更大的期待，也是中國(guó)電影由大到強(qiáng)的題中之義。

（作者為上海大學(xué)上海電影學(xué)院副院長(zhǎng)、教授）

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