電影《柳青》海報

1905電影網(wǎng)訊 從立項到影片上映，電影《柳青》經(jīng)歷了將近7年的時間。

7年前，田波、王苗霞和他們的創(chuàng)作團隊，剛剛完成了八集電視紀錄片《路遙》。正是在紀錄片《路遙》的拍攝過程中，他們萌生了為作家柳青拍攝一部人物傳記故事片的創(chuàng)作動機。在7年的創(chuàng)作過程中，從尋找投資伙伴，到組建一個一流的創(chuàng)作團隊，兩位青年藝術(shù)家既收獲了創(chuàng)作上的跨越式進步，也收獲了諸多領(lǐng)域的前輩、同行的鼎力相助，最終完成了電影《柳青》這一部近年來少見的既體現(xiàn)了現(xiàn)實主義美學特征、又飽含著對電影語言和審美趣味的當代性把握的銀幕力作。

作家柳青在藝術(shù)創(chuàng)造上最值得進行美學總結(jié)的認知，就是他在創(chuàng)作過程中對文學“真實”的追求，以及在現(xiàn)實主義的文學實踐中達成文學為人民服務(wù)的理想；同時，他樹立了一個和他的創(chuàng)作對象生活在一起的“扎根生活”的文學傳統(tǒng)，他通過自己在勞動者當中的勞動、生活和創(chuàng)造，讓那些缺乏書寫能力的人和生活方式，在文學世界中獲得了令人敬仰的地位和值得愛戀的情感。——電影《柳青》的創(chuàng)作者們，正是從這樣的一個基本認知出發(fā)，塑造了柳青的銀幕形象，表達了他們對柳青、對柳青所投身于的生活、對當今中國社會和百姓的深摯情感。

柳青扎根農(nóng)村所體驗的生活，也是田波和王苗霞經(jīng)歷過的生活

田波和王苗霞都出生于陜北綏德。當他們還是大學本科在讀學生的時候，就自覺積累了豐富的藝術(shù)史和電影史的閱讀、觀看經(jīng)驗，同時開始以創(chuàng)作者的眼光，回望他們生于斯、長于斯的陜北鄉(xiāng)村生活、政治生態(tài)和民間文化，拍攝過不少反映陜北普通百姓的勞動生活、基層干部的工作狀態(tài)以及民間藝人的生存狀況的長紀錄片和短紀錄片。其中，《抬頭見喜》關(guān)注的是綏德縣的剪紙藝術(shù)。《佛陀墕》關(guān)注的是子長縣淮寧河上游的古老村莊佛陀墕。在整整一年的與佛陀墕村民一起生活的拍攝過程中，他們積累了大量的百姓春種秋收、節(jié)日習俗、思想和精神世界狀況的素材，通過夏、秋、人口和國事等四個篇章，記錄了農(nóng)民對土地和勞動的深厚情感，記錄了他們對于和諧、發(fā)展的中國社會的樸素認可和熱切期待。紀錄片《走馬水》的故事發(fā)生地，也是在淮寧河上游地區(qū)一個叫黃土洼村的村莊。這一部影片主要記錄了黨的基層干部、村支書張宏榮的工作和生活。他對于生活，充滿了熱情，熱心為村民的大小事務(wù)操心；對于工作，他充滿了智慧，在發(fā)現(xiàn)村里的糧食直補款被某些鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部個人“侵占”后，他想方設(shè)法通過一種巧妙的方式向上級反映，既解決了問題，又不“置人于死地”。影片以充滿溫情的鏡頭，關(guān)注了中國鄉(xiāng)村政治生態(tài)。

這些紀錄片的拍攝，對于田波和王苗霞最終選擇拍攝以柳青為題材的人物傳記故事片，影響深遠。田波的童年和青少年時代，都是在陜北農(nóng)村度過，他熟悉陜北農(nóng)村的生產(chǎn)、生活、人情世故和精神世界。當他以藝術(shù)家和記錄者的身份重新觀照熟悉的故鄉(xiāng)時，這種觀照的視點，不是外部的，而是內(nèi)在的；他拍攝陜北農(nóng)村，在某種程度上就是在反觀自身，而當他將自己童年的生活經(jīng)驗、拍攝陜北農(nóng)村的創(chuàng)作經(jīng)驗、以及閱讀柳青的“讀者經(jīng)驗”結(jié)合起來去塑造柳青這一銀幕形象的時候，他確實比那些沒有鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗的藝術(shù)家，更能領(lǐng)悟柳青在描寫農(nóng)村生活時的情感，因為這是一種共同的對于勞動者的情感。在這個意義上講，田波，他一直是與自己的創(chuàng)作對象生活在一起的。

“扎根生活”作為柳青的精神遺產(chǎn)，在田波這里得到了電影化的呈現(xiàn)

和創(chuàng)作對象真誠“生活”在一起，這確定了田波和王苗霞所拍攝的紀錄電影中的情感的真誠和生活的真實，這正是柳青的“扎根生活”的藝術(shù)理念所追求的理想。正如柳青的主演成泰燊在電影拍攝過程所講的那樣，“真誠是達成與觀眾溝通的唯一通道”，“我們正是通過這種方式接近柳青，向柳青致敬。”

“扎根生活”，“永遠不喪失一個普通勞動者的感情”，作家所抱定的這一創(chuàng)作原則，飽含著社會主義革命和建設(shè)過程中新中國知識分子對傳統(tǒng)的“士大夫”形象進行革命性重塑的熱忱。它在作家路遙那里，也被奉為座右銘。路遙將柳青當作自己的文學教父，他首先踐行的，就是這種扎根生活的理念。作為《路遙》紀錄片的拍攝者，田波完全認同這種理念。

第二次世界大戰(zhàn)之后，意大利新現(xiàn)實主義電影興起。以巴贊為代表的電影批評家們，總結(jié)提煉了新現(xiàn)實主義電影的美學特質(zhì)，其中包括對真實生活場景的拍攝和非職業(yè)演員的使用，認為空間的真實和人物扮演者與角色關(guān)系間的真實，是構(gòu)成新現(xiàn)實主義真實美學的基礎(chǔ)。從此，非職業(yè)演員在具有紀錄片特征的故事片中被大量使用，成為二戰(zhàn)以來以創(chuàng)造藝術(shù)真實為目的的導演經(jīng)常會使用的創(chuàng)作手段。

電影柳青在拍到農(nóng)民群像的時候，使用了大量的非職業(yè)演員。這些演員，他們本身就是農(nóng)民，能夠根據(jù)劇情需要，在畫面的前景熟練地收割水稻、玉米，表情中自然流露出對于土地、莊稼以及豐收的由衷熱愛。電影《柳青》攝制組在拍攝故事片的同時，完成了一部記錄這一部故事片拍攝過程的紀錄片《心之所向》，其中留存了不少來自陜西關(guān)中農(nóng)村的群眾演員的影像，這些群眾演員，他們曾經(jīng)在青少年時代閱讀過柳青的文學作品、記憶當中刻印著柳青在長安皇甫村的故事，而對于像柳青一樣的他們認為在1950年代“非常多”的基層干部，他們發(fā)自內(nèi)心地贊美。在紀錄片拍攝鏡頭的注視之下，導演田波捧起一位群眾演員的手，問他手指關(guān)節(jié)腫大，在農(nóng)村新合療的政策下，能不能負擔得起就醫(yī)的費用？群眾演員給出了肯定的回答。在另一個場合，他問另一位群眾演員，為什么修改他的臺詞？演員回答，因為在那樣的場合，需要那樣的臺詞。導演對群眾演員在表演過程中極具生活經(jīng)驗和豐富內(nèi)涵的臺詞演繹，大為折服。由于主演成泰燊和其他主要演員對角色的深情詮釋、由于群眾演員在表演過程中的出色表現(xiàn)，電影《柳青》一改近年來農(nóng)村題材的電影在刻畫和塑造農(nóng)民形象時普遍存在的虛假空洞的腔調(diào)，向觀眾傳遞了真誠的情感，創(chuàng)造了生活和藝術(shù)間的雙重真實，像田波所講的那樣：“禮贊土地，禮贊勞動，禮贊勞動者。”——而這一點，正是柳青所期望于文學的。

扎根生活，讓生活盡可能以其本來面貌出現(xiàn)，并不是要對生活做出某種評判，而是引導觀眾回到生活本身，熱愛并崇敬每一位真誠生活的人

在電影中使用群眾演員，持不同藝術(shù)觀念的藝術(shù)家的立場和觀點，也是不一樣的。

田波和王苗霞作為編劇和導演，2012年拍攝完成了紀錄電影《白鹿原》拍攝過程的紀錄片《將令》?！秾⒘睢繁Ａ袅藢τ?ldquo;使用群眾演員”這一話題的特別有趣的討論。在《將令》中我們看到：電影《白鹿原》使用了大量的非職業(yè)演員，這些演員因為不能很好地理解導演創(chuàng)作主旨，也因為缺少專業(yè)的表演訓練，所以并不能有效快捷地完成拍攝任務(wù)，是拍攝過程中的一大難題。在這種情況下，扮演白嘉軒的演員張豐毅顯得特別著急，因為他認為：使用群眾演員，真實是真實，但就“沒有戲了”。

紀錄片《將令》耐心關(guān)注了職業(yè)演員張豐毅對于使用群眾演員這一種創(chuàng)作方式的批評性評價。他更關(guān)心演員在表演過程中的“有戲”的張力。有意思的是，幾年后，當田波有機會作為導演創(chuàng)作電影《柳青》的時候，他不僅使用了更多的非職業(yè)演員，而且對于這些群眾演員身上所蘊藏著的豐富的生活信息和歷史信息，以及他們塑造人物形象的表演能力，大加贊賞，他想要做到的是：讓農(nóng)民演農(nóng)民，說出自己想說的話。同時，田波也不認為這里面沒有戲，而是認為：拍出真實的農(nóng)民，就是他的電影想做的事情。也就是說，在田波這里，電影并不是要為觀眾創(chuàng)造另外一個世界，而是引導觀眾，矚目生活本身，回到生活本身，熱愛并崇敬每一位真誠生活的人。

即使是與特別擅長、真心主張使用非職業(yè)演員的導演相比，田波對非職業(yè)演員的使用及其所表達的藝術(shù)理念，也是獨特的。

賈樟柯的電影也使用了很多非職業(yè)演員，并且讓這些非職業(yè)演員的存在，建構(gòu)了一種獨屬于他的審美理想。他不同意人們將非職業(yè)演員稱為“路人甲”的說法，而是認為他們每個人都是具體的人，要“過自己的日子，盡力爭斗，找到表達內(nèi)心的方式。” 賈樟柯賦予了這些普通人和他們的生活以尊嚴。這是一種非常寶貴的來自藝術(shù)家的情感。然而，同樣是賦予拍攝對象以尊嚴和情感，我們還是可以區(qū)分出賈樟柯式的賦予和田波式的賦予是不同的。

“從《小武》開始，觀察社會的演變及其對人的影響成了我唯一的主題。其余的都無關(guān)緊要。” 也就是說，作為一個電影導演，賈樟柯為自己所派定的任務(wù)，是將電影故事當作他研究和觀察中國社會變遷的對象和材料，他的目光，是審視的，對社會“加速度”的發(fā)展，是批判的，因此他的作品，整體上是冷靜、旁觀、緩慢行進的。

但田波讓自己的故事中的人物，投身于生活，并且沉浸在生活中；作為創(chuàng)作者，他將自己的情感和人物的情感，完全融為一體；對于歷史變遷的得失評價，也融匯在充滿感情和道德承載的人物形象中。也就是說，賈樟柯的電影，通過對于真實生活和人物的拍攝，關(guān)注的歷史中變化的那一部分內(nèi)容，而田波，也是通過對于真實生活和人物的拍攝，矚目的則是人性中不變、恒常和可敬的那一部分內(nèi)容。這種對不變的、恒常的和可敬的人性的珍視，在這個“加速度”的時代里，散發(fā)著一種強烈的激情和壯美感。從當代中國電影審美世界的圖譜看，這種激情和壯美，是殊為難得的。

電影《柳青》正在公映，這一部電影從劇作、導演、主演、配角、美術(shù)、攝影以及音樂等各方面，都可以說做到了精益求精、臻于完美。本文僅僅選擇藝術(shù)與生活關(guān)系這一話題，指出：田波在創(chuàng)作過程中，既吸納了藝術(shù)史和電影史的前沿成果，又能堅定地站在現(xiàn)實主義藝術(shù)主流觀念當中。這種自覺的選擇和藝術(shù)實踐，表現(xiàn)出導演田波、編劇和制片人王苗霞在藝術(shù)道路上的成熟。我們期待他們的創(chuàng)作團隊在未來能夠?qū)⒏玫闹袊适鲁尸F(xiàn)在銀幕上。（作者：裴亞莉，陜西師范大學文學院教授，博士生導師。中國電影評論學會理事，陜西省電影局專家組成員。）