吉米·亨德里格斯搖滾電音版的美國國歌，是給懷揣著理想主義的人們的一次警鐘：戰(zhàn)爭會繼續(xù)，不平等依然會存在。

吉米·亨德里格斯

我們對特定時代的印象，往往來自于那個時代的音樂、影像和書籍。

而紀錄片則是記錄時代現(xiàn)象的集大成者，它不僅是一種重要的電影形式，也是我們接近現(xiàn)實的一種方式。

人們對紀錄片的一般假設是客觀的，紀錄片制作者也是相對客觀的。

然而，這些假設反映的不是真實情況，而是一種理想的紀錄片制作模式，這也就導致了關于紀錄片公正性、真實性和片面性的探討。

同時，紀錄片作為記錄歷史事件的形式存在，有著不可避免地片面性，這取決于使用的技術設備、攝制組的經(jīng)驗、拍攝條件等一系列因素。

而且，紀錄片的制作過程是有主觀性存在的。

這次我們就來聊聊榮獲第43屆奧斯卡最佳紀錄長片獎，由邁克爾·沃德利導演，馬丁·斯科塞斯剪輯的紀錄電影《伍德斯托克1969》。

在美國上世紀60年代，社會經(jīng)歷著劇變，約翰·肯尼迪遇刺、古巴導彈危機、民權運動、石墻事件和越南戰(zhàn)爭，這些事件都使反主流價值觀的情緒滋長蔓延，并以音樂和青年亞文化的形式表現(xiàn)出來。

馬丁·斯科塞斯在音樂節(jié)現(xiàn)場，右二

而這其中最能定義這十年的事件，就是發(fā)生在1969年8月15日-18日位于伯特利紐約州的伍德斯托克音樂節(jié)。

參加音樂節(jié)的嬉皮士們

這是美國最重要的反主流文化運動的高潮，它也將“做愛，不作戰(zhàn)”的反戰(zhàn)口號，推向頂峰。

音樂節(jié)不僅僅是一次單純意義上的文化運動，它所表達的是年輕人觸及靈魂的深刻轉(zhuǎn)變——他們也被后世稱為伍德斯托克一代。

《伍德斯托克1969》無論是從格局上還是代表性上都要超越彭尼貝克的《別回頭》和《蒙特雷搖滾音樂節(jié)》以及默里·勒納的《紐波特音樂節(jié)》。

彭尼貝克《別回頭》《蒙特雷搖滾音樂節(jié)》

默里·勒納的《紐波特音樂節(jié)》CC收藏

它不僅是唯一一次對這現(xiàn)象級事件的完整記錄，更是被安妮特等社會學學家認為是了解60年代美國精神的唯一途徑。

而且，據(jù)80年代數(shù)據(jù)統(tǒng)計，這部電影及原聲唱片為“金主爸爸”華納兄弟公司帶來了5000萬美元的收入。

從《伍德斯托克1969》的審美實驗和真理美學中，可以讓我們進入美國60年代紀錄片制作者的個人視野，從而理解電影所涉及和忽略的歷史和社會問題。

以及它究竟是如何以搖滾紀錄片的形式，從技術、主題和意識形態(tài)上刻板印象化美國60年代反文化思潮的？

紀錄片的剪輯美學

作為搖滾紀錄片，它從技術上強調(diào)了伍德斯科特音樂節(jié)的和諧性，弱化了政治性，這主要蘊藏在剪輯美學中。

分屏技巧在本片極具創(chuàng)新性的首次運用，顯著增強了《伍德斯托克1969》的代表性。

組織者與如山如海的嬉皮士們

這種技術實際上是將屏幕分割成兩個更小的平行畫面，從而使兩個不同的電影序列可以同時觀看。

安迪·班尼特在《銘記伍德斯托克》一書中強調(diào)了分屏的意義。

第一，它不僅促進了舞臺上的藝術家和觀眾之間更有效的交流，從而增強了表演者與觀眾之間的交流感，反過來又使這種感覺向后來在電影院看電影的人所轉(zhuǎn)移。

里奇·海文斯充滿活力的演出特寫鏡頭，與臺下狂熱樂迷的遠景鏡頭相平行，傳達了一種情感能量的交換。

剪輯師通過舞臺和觀眾的穿插鏡頭，可以幫助在影像中的觀眾與觀看紀錄片的觀眾之間建立一種情感上的認同。

這一手法后被李安在拍攝同題材作品《制造伍德斯托克》中所復制。

第二，使用分屏效果是對電影中被采訪者的觀點和觀察，提供額外的視覺評論。

例如，自愿打掃廁所的工作人員的采訪鏡頭，與在水中無憂無慮的游泳的青少年鏡頭被平行推出。

強調(diào)了伍德斯托克精神中的無私與包容性，傳達了一種“人人為我，我為人人”的精神。

志愿者為觀眾提供免費酒水餐食

李安電影《制造伍德斯托克》中對分屏剪輯技巧的致敬，注意左上角的圖片，意為毛澤東思想永世長存，帝國主義萬劫不復?？梢娢榈滤雇锌艘淮嗄陮ψ杂傻目释?。

影片中的剪輯對觀眾的情緒有著很強的引導性。

例如，影片中間部分的一個場景加入了字幕歌詞，意在敦促電影觀眾跟著歌詞一起唱。

喬·麥克唐納演唱著名反越戰(zhàn)歌曲

《I Feel Like I'm Fixin’to die》

從表面上來看，剪輯師是想賦予影片反戰(zhàn)的性質(zhì)。

然而，根據(jù)威廉姆提供的伍德斯托克日志所記載，喬·麥克唐納的表演出現(xiàn)在伍德斯托克音樂節(jié)的開始而不是中間。

也就是說，這一片段被特意安插到特定的時間，從而產(chǎn)生銀幕化學反應。

因此，像紀錄片學家雷諾夫所提出，紀錄片技術的關鍵是它允許聲音和圖像重新組合，以產(chǎn)生特定的事件順序和呈現(xiàn)方式。

這種剪輯手法旨在把已經(jīng)足夠亢奮的觀眾推向更高漲的反抗情緒.

社會學家貝尼特將這一場景闡釋為：將一場自發(fā)的、即興的開場表演轉(zhuǎn)變成伍德斯托克音樂節(jié)的中心景觀。

喬·麥克唐納呼吁觀眾一起來唱

歌詞大意：來吧，美國各地的媽媽們，把你的孩子打包送去越南；

來吧，爸爸們，不要猶豫不覺。

趕緊把你的兒子們送走，免得趕不上了。

你能成為街區(qū)里第一個使你兒子坐在棺材里回家的人。

導演的創(chuàng)作“私心”

那個時代的大多數(shù)電影，在客觀的外衣下，都有著強烈的情感傾向。

導演在影片中所展示的主題分別是和平、自由與愛國主義，這與他的個人經(jīng)驗和作為60年代反文化思潮中的一員有著密切的聯(lián)系。

導演邁克爾·沃德利

安妮特指出“伍德斯托克”這個詞是一系列圖像的同義詞——和平、博愛、平等、解放、烏托邦，而這些詞匯也是本片作為搖滾紀錄片的主題所在。

的確，伍德斯托克音樂節(jié)，以及更廣泛意義上的60年代，要么被視為一種充斥著先鋒時尚、吸毒“合理”、性解放的時代，要么被視為一個由傳奇搖滾歌手所代表的純潔的“神化“時代。

導演將伍德斯托克音樂節(jié)的選擇性記錄，不僅將它神秘化，還將其塑造成一個無可復制地烏托邦社會，令后人膜拜。

導演的動機可以從影片的三個高潮段落看出，它們分別是瓊·貝茲演唱的《喬·希爾》，詹尼斯·喬普林的《Balls and Chain》以及最后“吉他之神”吉米·亨德里克斯標志性的電音獨奏版美國國歌。

瓊·貝茲

它們分別傳達了福音式的和平信息，對現(xiàn)世安穩(wěn)的反叛，美國精神的贊頌以及愛國主義的傳達。

首先，瓊·貝茲手持木吉他登場，她代表的是由鮑勃·迪倫，伍迪·加斯里和皮特·西格爾等在60年代倡導世界和平和民權運動的歌手，《喬·希爾》也是一首古老的福音歌曲。

鮑勃·迪倫與瓊·貝茨，1963

此外，鳥瞰鏡頭和中心打光更是賦予了貝茨一種彌賽亞般的救世形象。

詹尼斯·喬普林所代表的則是美國六七十年代沉淪迷失的那一面，迷幻搖滾樂表面上的歇斯底里，實則是對殘酷現(xiàn)實的無奈嘲諷。

詹尼斯·喬普林

正如社會學家羅斯所指出的，“嬰兒潮”一代中老去的人已經(jīng)陷入了這樣一種幻想，即他們自己仍然年輕，或者至少在文化上比現(xiàn)在的年輕人更激進。

喬普林因吸毒過量而年輕早逝的事實，更是加強了人們對整個70年代的負面影響。

詹尼斯·喬普林

影片結尾吉米·亨德里克斯的電音版美國國歌，不僅是對音樂節(jié)的總結，也是給懷揣著理想主義的人們的一次警鐘——戰(zhàn)爭會繼續(xù)，不平等依然會存在。

正如斯托克指出，美國在政治、經(jīng)濟、文化和社會方面發(fā)生的一切，并不是矛盾不一的，無論好壞，一切都是自制整體的一部分。

反文化思潮

與

被“神化”搖滾樂

庫爾特·安德森強調(diào)了在伍德斯托克的影響下，大多數(shù)人對20世紀 60年代的理解是有選擇性的，是帶“濾鏡”的。

作為反文化思潮中的一員，導演利用音樂節(jié)創(chuàng)造一種不可再現(xiàn)的“社區(qū)氛圍”。

在貝瑟爾小鎮(zhèn)叢林里扎帳的人們

而這種對媒介的個人化、經(jīng)驗化的處理，以及對伍德斯托克精神的贊頌，實則是對60年代問題的掩飾與規(guī)避。

搖滾樂，在那些表演和聆聽它的人心中，享有崇高的藝術地位。

導演不僅展示了根植于音樂中的“群體”觀念，更將紀錄片作為一種傳播媒介，使伍德斯托克精神得以保存下來，影響后人對60年代的文化進行反思。

影片中的一處采訪場景證明了弗斯的假設：導演采訪一名參與音樂節(jié)的青年，問他音樂是否有那么重要？

他回答說：“我并不那么認為，人們不知道如何生活，他們認為來到這里就能找到生活的意義。”

社會學家查爾斯·賴特指出20世紀60年代助長了一種“信你心之所向”的思潮，它讓許多人放棄了理性思考，這種影響一直延續(xù)到現(xiàn)在的美國社會。

也就是說，伍德斯托克在音樂的影響下，展示了群體的無意識，創(chuàng)造一種“每個人很開心，每個人很自由”的假象。

正因為這樣，搖滾紀錄片作為一種記錄現(xiàn)實的工具，呈現(xiàn)出來的“現(xiàn)實”卻被扭曲了。

導演對反文化運動的贊頌，忽視了當時美國盛行的極端宗教、陰謀論、自由至上主義、貪婪等問題。

這一影響甚至可以聯(lián)系到新冠病毒疫情爆發(fā)初期的美國，人們高喊自由，拒絕戴口罩，忽視安全的社交距離，反智主義盛行。

綜上所述，《伍德斯托克1969》無論從技術上、主題上還是意識形態(tài)上都刻板印象化了美國六十年代文化。

然而我們也必須承認，所有紀錄片就制作本質(zhì)而言，都是選擇性地描繪事件，而不是真實地再現(xiàn)事件。

對于相信60年代末這股“神化旋風”的“伍德斯托克一代”來說，音樂節(jié)本身的確提供了一切必要條件。

而搖滾紀錄片作為現(xiàn)代社會晚期的產(chǎn)物，成為了承接這種“神化”的載體。紀錄片對公眾記憶的操控，有益也有害。

《伍德斯托克1969》是一個時間膠囊，一方面它喚醒了年輕人的反叛精神，并將大家?guī)Щ氐侥莻€時代。

正如音樂節(jié)所在地的牧場主人回憶說：“他們似乎能將今天的問題和災劫，都變成對未來的希望與期待?！?/strong>

但另一方面，它也助長了“先行動后思考”的思維模式。

回顧現(xiàn)在動蕩的美國局勢，我們也許可以洞察到一個時代對現(xiàn)今人們意識形態(tài)的影響。

撰文 | 張瀛

編輯 | 佐爺

策劃 | 后浪電影編輯部