文｜董博天

張慧瑜

 編輯｜萬曉茜

作為2021年十一國慶節(jié)期間最受觀眾期待的電影之一，《長津湖》集結(jié)了陳凱歌、張藝謀和林超賢三位國際級導(dǎo)演聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，以及吳京、易烊千璽等現(xiàn)當代中國影壇眾多一線男演員出演，影片不僅在制作規(guī)模上嘗試拍攝戰(zhàn)爭史詩電影，而且在大銀幕上重“拾”朝鮮戰(zhàn)爭的歷史記憶，把朝鮮戰(zhàn)爭這一曾經(jīng)被壓抑的歷史重新作為中國當代史的有機組成部分。

在高達中國影史之最的13億人民幣的制作成本下，本片確實在中國現(xiàn)有的戰(zhàn)爭類型片中實現(xiàn)了一定的突破，尤其是在如美術(shù)、視效、服裝道具等電影技術(shù)層面。在故事敘述結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的整體呈現(xiàn)上，本片也融合三位導(dǎo)演不同的影像風格，使得這部電影帶有多重視角和豐富的歷史表達。

影片一開始就并置展現(xiàn)出了兩種不同歷史敘事的視角，一是吳京扮演解放軍老兵返鄉(xiāng)的視角，二是麥克阿瑟領(lǐng)導(dǎo)下的美軍在仁川登陸的故事，這兩個視角也象征著戰(zhàn)爭片常用的兩種敘事模式，即微觀視角和宏觀視角。

在新中國成立以來的戰(zhàn)爭電影傳統(tǒng)中，在不同的歷史時期，對兩種視角均有采用。在建國初期毛澤東時代的戰(zhàn)爭片中，往往采用的是微觀視角，跟隨某一戰(zhàn)士或者其連隊的視角來進行講述，如《董存瑞》《南征北戰(zhàn)》等，而此時期的電影對抗美援朝題材也是著墨最多，如《上甘嶺》和《英雄兒女》等。

另外值得一提的是，此時期的抗美援朝戰(zhàn)爭片中也并不會出現(xiàn)美軍的敘述視角，涵蓋雙方陣營的宏觀敘述模式的出現(xiàn)是在改革開放之后的戰(zhàn)爭片中，如《血戰(zhàn)臺兒莊》《大決戰(zhàn)》三部曲等作品。而從西方人或外國人的他者視角進行戰(zhàn)爭故事的敘事是2000年以來出現(xiàn)的一種新形式，具代表性的有《南京南京》《金陵十三釵》和《金剛川》。

與中國戰(zhàn)爭片相對的是在西方戰(zhàn)爭電影中，大部分敘述視角都集中在個別士兵身上，通過他們的眼睛來目睹戰(zhàn)爭，并對戰(zhàn)斗的細節(jié)進行了非常詳細的刻畫，這與西方電影純粹的商業(yè)化運作有著密切的聯(lián)系——觀眾們普遍都把戰(zhàn)爭電影視為一種感受戰(zhàn)爭奇觀與刺激的大眾娛樂體驗，這類影片的代表包括《拯救大兵瑞恩》《兵臨城下》《鋼鋸嶺》《敦刻爾克》等。

由此來看《長津湖》開頭的這個并置融合了中國戰(zhàn)爭電影的傳統(tǒng)和好萊塢電影的類型特征，影片以吳京和易烊千璽的單線故事作為引子，在后面的段落中，又采取了宏觀的視角，在各方陣營的指揮官之間切換，呈現(xiàn)這場對壘的雙方陣營之間的博弈，從毛澤東、彭德懷、麥克阿瑟，再到次一級的軍官，如趙涵宇扮演的司令員宋時輪和美軍指揮官史密斯等，這使得電影帶有歷史全景感的同時又讓觀眾與片中的志愿軍戰(zhàn)士一同經(jīng)歷前線的槍林彈雨。

影片在結(jié)構(gòu)上采取兩種視角混用的創(chuàng)作動機可能源自于對當代中國電影市場票房為重的商業(yè)考慮，即在微觀視角下給明星扮演的角色們留有足夠的展示和宣傳空間以此吸引票房，在此基礎(chǔ)上又需要滿足政治表達訴求，而能實現(xiàn)政治表達的最好途徑便是通過宏觀敘事來展現(xiàn)決策者的戰(zhàn)爭戰(zhàn)略和戰(zhàn)術(shù)的交鋒?！堕L津湖》嘗試兩種敘述模式融合為一體，是本片探索出來的主旋律電影敘事的新路徑。

除了宏觀與微觀結(jié)合的敘事視角，影片在影像風格上也比較多元化。有頗具陳凱歌特色的浪漫主義情懷，如易烊千璽拉開行駛中的火車車廂門猶如拉開了一副畫卷，車廂門外就是大好河山與萬里長城，象征著志愿軍戰(zhàn)士們就是祖國的不朽長城；也有林超賢對大規(guī)模爆炸效果的執(zhí)著以及軍迷一般對軍武細節(jié)的堅持——遵循戰(zhàn)場上的實用主義精神，片中的志愿軍士兵所用的槍械隨著戰(zhàn)役的推進漸漸從性能欠佳的司登沖鋒槍和三八大蓋替換成了美軍性能優(yōu)良的M1A1和M1加蘭德等半自動步槍；還有徐克對個人英雄主義的迷戀以及對強戲劇性戲動作場面的獨到構(gòu)思也在片中狙擊手對決與坦克對轟中有所體現(xiàn)。

影片集合了三位導(dǎo)演的特色與專長，使得類型構(gòu)架更為豐富，并且彼此之間做到了互補，在觀影過程中，觀眾可以明確感受到每位導(dǎo)演對影片的貢獻：出身革命藝術(shù)世家的陳凱歌對影片提供整體方向上的把控，以及運用其對角色塑造的深刻理解，使得七連的每個戰(zhàn)士的形象都生動鮮活；有著多年拍武俠片與動作片經(jīng)驗的徐克賦予了影片的戰(zhàn)斗部分足夠的戲劇張力與想象力；而林超賢憑借其在現(xiàn)代槍戰(zhàn)題材影片領(lǐng)域的耕耘，使得片中眾多戰(zhàn)斗場面更加的真實血腥以及接地氣，并在最大程度上還原出歷史的質(zhì)感。

戰(zhàn)爭片《長津湖》在戰(zhàn)斗場面上構(gòu)建出了一個相當寬闊的展示空間，其戰(zhàn)斗場面把槍戰(zhàn)動作片融入戰(zhàn)爭類型中。另外在戰(zhàn)斗場面的具體鏡頭運用上，本片也結(jié)合了其敘事結(jié)構(gòu)上有點有面的雙重展示特色，由七連一眾士兵的視角帶領(lǐng)觀眾進入長津湖的征程：《長津湖》中戰(zhàn)斗一旦打響，戰(zhàn)士們各自為戰(zhàn)、各顯神通，你拔你的機槍巢，我炸我的坦克車，戰(zhàn)斗成了展現(xiàn)個人英雄主義的大舞臺。

影片為了視覺效果，還加入如坦克對轟時炮彈的“擦肩而過”、對子彈打入炸藥包等鏡頭進行了特效化的慢鏡頭特寫等，反映了抗美援朝戰(zhàn)場的激烈和殘酷程度。

而與此同時，影片也在戰(zhàn)斗中不時地將畫面切到可以俯瞰全局的宏觀視角，一來可以全景式地展現(xiàn)影片參戰(zhàn)人數(shù)與爆炸效果，二來也使觀眾對美軍掌控制空權(quán)所給志愿軍戰(zhàn)士帶來的實質(zhì)性威脅進行了直觀的體現(xiàn)，讓觀眾們更深刻地體會到當年志愿軍戰(zhàn)士們面對的危險以及勝利的來之不易。

（董博天：北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院博士；

張慧瑜：北京市文聯(lián)2021年度簽約評論家、北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院研究員）

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