原標(biāo)題：《鐵道英雄》，一部反類(lèi)型的類(lèi)型大片

近年來(lái)，新主流大片的工業(yè)制作水平蒸蒸日上，并不斷嘗試與類(lèi)型片結(jié)合，在服務(wù)于價(jià)值觀(guān)建設(shè)的同時(shí)，也為觀(guān)眾提供了豐盛的視聽(tīng)盛宴。在今年建黨100周年的背景下，電影《鐵道英雄》既不是重新翻拍《鐵道游擊隊(duì)》，也非歷史事件的類(lèi)型化再現(xiàn)，而是通過(guò)鐵道隊(duì)英雄人物老洪、平民英雄調(diào)度員老王、普通民眾護(hù)士小莊、火車(chē)工石頭等多條人物的情感線(xiàn)索，書(shū)寫(xiě)了一首抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期華北人民團(tuán)結(jié)一致對(duì)抗帝國(guó)主義侵略的正義史詩(shī)。

??類(lèi)型大片與反類(lèi)型

??電影成功地融合了多種好萊塢電影工業(yè)美學(xué)、類(lèi)型風(fēng)格，如西部片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、黑色電影、諜戰(zhàn)片等，尤其在張涵予飾演的老洪的戰(zhàn)斗段落中體現(xiàn)得非常顯著。為了支援山里的抗日斗爭(zhēng)、搗毀日軍的鐵路后勤供給線(xiàn)，老洪夜晚只身潛入貨運(yùn)車(chē)廂，截獲敵軍補(bǔ)給，這一場(chǎng)景帶給觀(guān)眾一種暗夜佐羅在北國(guó)風(fēng)雪中出沒(méi)的恍如隔世感。而在預(yù)告片中的槍?xiě)?zhàn)橋段中，老洪的三八大蓋也不再斜插在前襟之下，而是配于右側(cè)腰間，撩起飄逸的衣角，右手于腰間摸到配槍之時(shí)，手肘向后直線(xiàn)上提，并瞬時(shí)在腰間擊發(fā)的連貫動(dòng)作處處可見(jiàn)西部牛仔的影子。然而，當(dāng)觀(guān)眾真的抱著觀(guān)看類(lèi)型大片的期待走入戲院，都會(huì)產(chǎn)生或多或少的心理落差。這些落差清晰地反映在網(wǎng)絡(luò)影片簡(jiǎn)評(píng)與視頻up主的評(píng)論之中——“這片子打得不過(guò)癮！”“戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面不夠激烈！”。

??《鐵道英雄》是一部反類(lèi)型的類(lèi)型大片。影片從本體層面處處顯現(xiàn)出一種反抗精神：表面上看似臣服于好萊塢類(lèi)型片的規(guī)則，游走于西部片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、黑色電影的邊緣，但內(nèi)核則完全相反——英雄最終與敵人同歸于盡；少年自幼沒(méi)有母親，父親在礦難中失蹤，導(dǎo)致俄狄浦斯情節(jié)沒(méi)有存在的土壤；王子也沒(méi)有被力比多驅(qū)動(dòng)為“父”復(fù)仇；硬漢英雄老洪并非一位無(wú)所不能的救世主，也沒(méi)有英雄救美；女性出場(chǎng)不多，護(hù)士小莊沒(méi)有成為英雄的拖油瓶；電影的終曲也非大團(tuán)圓結(jié)局……種種跡象都指向一種反抗，在造型藝術(shù)上集合了所有的類(lèi)型電影應(yīng)有的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)元素，但在敘事上卻完全不同于好萊塢類(lèi)型片。這無(wú)疑激怒了一些類(lèi)型片觀(guān)眾，但幾乎每個(gè)通過(guò)視覺(jué)風(fēng)格、海報(bào)、預(yù)告片對(duì)類(lèi)型抱有預(yù)期的觀(guān)眾，在宣泄了自己的類(lèi)型欲望之后，又都不約而同地談及影片主要角色與他們之間的情感聯(lián)系。

??反類(lèi)型的類(lèi)型片的亮點(diǎn)

??反類(lèi)型的類(lèi)型大片跳出了單一類(lèi)型影片單線(xiàn)敘事的窠臼，在提供視覺(jué)大觀(guān)的同時(shí)，將更多的主題、元素與人物有機(jī)地融入一部電影中。影片在各種電影類(lèi)型之間游走，巧妙地在情感敘事中穿插了戰(zhàn)爭(zhēng)歷史“四重景深”的電影記憶——黨組織的領(lǐng)導(dǎo)、英雄主義個(gè)體的戰(zhàn)斗、平民英雄的無(wú)私抗?fàn)帯⑵胀ㄖ袊?guó)人民的戰(zhàn)爭(zhēng)苦難與掙扎。這“四重景深”，在“運(yùn)動(dòng)-影像”、歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)、作為主體的人之間變奏，勾勒出中國(guó)人民在抵抗日本侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史時(shí)刻。電影通過(guò)對(duì)這“四個(gè)景深”敘事的情感聚焦與變奏，彰顯了中國(guó)人的英雄氣概與尊嚴(yán)，更顯現(xiàn)了在抵抗侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史“原境”，中國(guó)人民不屈與無(wú)畏的民族性格。

??此外，這樣的敘事方式還為挖掘人物情感空間提供了更多可能性。抗戰(zhàn)題材電影與其它電影不同，在跳脫出齊澤克所謂“好萊塢內(nèi)外的拉康”的個(gè)人欲望套路之外，電影不僅抵抗了一種好萊塢式的敘事濫套，更在電影本體層面抵抗一種俄狄浦斯癥候，成為一種更加豐富的情感空間。而這種空間以前更多地被視為文藝片、藝術(shù)電影或者獨(dú)立電影的保留地。《鐵道英雄》卻在描繪戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、英雄的勇敢之外，還以更加溫情的筆觸展現(xiàn)了戰(zhàn)時(shí)華北民眾的殘酷、痛苦、緊張、哀傷的聚焦。這種戰(zhàn)爭(zhēng)悲歌中的“溫情寓言”細(xì)膩地展開(kāi)于少年火車(chē)工石頭的故事線(xiàn)中。

??藝術(shù)作為反抗，電影作為記憶

??《鐵道英雄》由反類(lèi)型的情感敘事進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作的場(chǎng)域，進(jìn)而通過(guò)“四重”線(xiàn)索的交疊帶領(lǐng)觀(guān)眾重回華北反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)歷史時(shí)刻的情感“原境”。電影將平民英雄的抵抗與普通民眾的掙扎同樣納入英雄敘事的創(chuàng)作，在時(shí)間與影像的互相作用下，電影重新揭示的正是法國(guó)藝術(shù)史學(xué)家迪迪·于貝爾曼所謂的“記憶的灼痛”。在這里，電影不再僅僅是媒介技術(shù)進(jìn)步帶給我們的一種感官刺激，而是一種藝術(shù)創(chuàng)作的抵抗，既反帝國(guó)主義、反侵略，也反俄狄浦斯、反好萊塢。也許正如法國(guó)當(dāng)代后現(xiàn)代主義哲學(xué)家德勒茲在《電影I》中說(shuō)：“藝術(shù)就是抵抗本身”。（作者：栗琳，系北京大學(xué)藝術(shù)理論博士研究生、美國(guó)杜克大學(xué)歷史學(xué)碩士、香港浸會(huì)大學(xué)電影電視與數(shù)碼媒體藝術(shù)碩士）