“和青年朋友談寫作”論壇實錄（下）

嘉賓主持：史航

論壇嘉賓：述平、鄭大圣、袁媛

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史航：我們各自在不同的城市生活，有一個成語叫水落石出，有的時候你在水面上看著每個水景都一樣的好看，水光天色，但是水一落都是石頭的時候你會發(fā)現(xiàn)走路真不方便。好多時候電影就是為了把時代的某一個瞬間的橫截面掰開，記錄看到的那一刻，再創(chuàng)造出來，這個才有意義。無論現(xiàn)實生活還是歷史中間要看你自己能夠開創(chuàng)多大的腦洞，述平老師剛才聊了跟張藝謀導演合作，但是他跟姜文導演合作的更多，我先問一個問題，你在《鬼子來了》出演了一次，跟姜文導演，你們是合作了四部《鬼子來了》《太陽照常升起》《讓子彈飛》《一步之遙》吧？

述平：還有《理發(fā)師》，算是四部半吧。

史航：后來為什么不演了？在他的電影中？

述平：我就臨時串一下，玩嘛。

史航：我印象很深刻，因為知道你長什么樣，你一出現(xiàn)就很深刻。

述平：而且即便是那么一點戲，導演對我的要求都很嚴格，拍了五條，我穿的衣服里面必須得寫著自己的名字，在現(xiàn)場晃來晃去他覺得那件衣服才是你自己的。

史航：因為我也后來有機會給他串了一回戲，他要求極高，我其實想問的是跟姜文導演這四次合作，就像春夏秋冬一樣也有不一樣的感受，給我們說一下這四種感受的區(qū)別吧。

嘉賓主持 史航

述平：我跟他結緣是在《有話好好說》的時候，他是主演我們就聊電影的事，后來也沒說要合作的事。等我回長春過了好久，他突然打電話說，有一個劇本可能需要幫個忙，要弄一個禮拜，我說行吧就去了，一看哪是一個禮拜的活兒，根本不是，我寫完了之后他說要不你陪我去現(xiàn)場吧，就又了去現(xiàn)場，弄來弄去，他剪片子八個月，去澳洲三個月，那部電影我最后跟了一年半。

片場不爭論電影觀念，要有效率

史航：他跟你說得是一個禮拜，他騙每個人都不一樣，這么多年他就靠這個，包括后來的幾次合作。

述平：我覺得寫得最累的是《太陽照常升起》，開始時是一個小短片，四五千字，其他部分都是后來虛構的東西，那個難度挺大的，而且折騰挺長時間。也引起了觀眾的不同的解讀，因為片中埋一條很深的故事線，等于是給了解讀的空間，可以往各個方向去想。這個寫作經(jīng)驗對我來說是一個挺漫長和煎熬的過程。

述平：還有就是《子彈》的時候，你是知道最早是軍旅作家朱蘇進寫的稿，他寫得一稿，后來我去參加李大為《走著瞧》的劇本，接下來是我寫的，我跟老姜打電話聯(lián)系，他說趕緊過來就這么著，其實事前并沒有找我，也是臨時抓來的，弄了幾個月，是這么個情況?！兑徊街b》那是我開始的時候在，后期就不在了。

作家、編劇 述平

史航：你是比較早期的，還有王朔。

述平：王朔還在后面，我是最早的，各不一樣吧。

史航：我印象比較深的就是我其實很少出現(xiàn)在現(xiàn)場，我參加過《鬼子來了》的開機儀式，吃飯時陳強老爺子還表態(tài)感謝姜文導演又給了他藝術生命，但是當時我在現(xiàn)場沒幾次?！缎安粔赫返臅r候，我去演“華北第一影評人”時給我留下了很深的印象。這塊你沒介入，老姜其實屬于那種咱們想想這場戲怎么寫，他還要現(xiàn)場會有更多的想法，他特別珍惜所有在開機前的創(chuàng)作，在這幾部戲中間，你們會有摩擦和爭論嗎？

述平：很少，我們倆很少，通常都是我說一他說二，他說二說三。好的創(chuàng)作其實就是這樣的，而不是說這個事本來要從二談到八，就誤到二那兒了后面的八就永遠埋葬了，就出不來了，開始掰來掰去了，開始講電影知識和理論了，爭論誤在這兒就不行了，特別的沒有效率。合作者之間要有一個特別好的契合，咱倆不是來爭論電影觀念的，得有效率。

史航：我們聊劇本的時候經(jīng)常提起，咱們知道有句話叫越是民族的、越是世界的，他（姜文）提到說越是長春的、越是北京的，他是開玩笑的。但我想到一個瞬間很有意思，這個雖然是跟姜文導演聊天的東西，但是還牽扯到鄭大圣導演，因為他的外公黃先生（黃佐臨），是戲劇界 “教父級”的人物，他的創(chuàng)作對我們大家很有意義。他曾經(jīng)寫過的一本書里講得故事，后來我們聊《讓子彈飛》一開頭剛策劃的時候，我給姜老又講了這個故事。

史航：40年代抗日時期電影界有段時期不能拍電影，沒錢、沒機器拍電影，電影人就搞話劇去了，他們就得去四川的好多地方搭碼頭，到有一個地方見一個老大，我們當時聊周潤發(fā)演黃四郎這個人物應該是什么樣時，我記得黃先生講他們見得那位老大什么樣，大胖子，看不見椅子，全身是肉，光著大膀子，雪白的肉，癱在這兒，非常的觸目驚心，他的身上還有一條蟒蛇，夏天圖個涼快，那個時候沒有空調，蟒蛇是很涼快的，所以他身上盤了一條蟒蛇不是很大，就在跟黃先生聊戲劇，聊開心了就說黃先生你也光膀子吧，這不是他的風格，但是人家邊說就把身上這條蛇摘下來遞過去說你涼快會兒。

史航：我就講到這兒，這個故事就講到這兒，后來老姜說，這挺好玩，拿這個東西（蟒蛇）給你，不是拿扇子給你，那是常見的。我說蟒蛇是挺好，還能不能更好，老姜就說要不然來一個裸女，同樣是一個胖子，他抱著，這樣很涼快，說你抱會兒，把人端過去，這個是什么效果，我說不好吧，裸女也不能拍，但是后來說他身邊該有什么樣的女人。從這兒說起又說遠了，其實最后就出現(xiàn)了花姐那個角色，跟黃四郎打過什么樣的交道。

史航：不見得當時想到的有趣的東西都會用到電影里，其實你說的野史筆記的概念，這些形成了光怪陸離的民國，述平你們做的東西中不是中國歷史第三冊、第四冊課本上的民國，雜的感覺是特別有意思的，包括《理發(fā)師》都不是一個大家約定俗成的民國，那是凡一平的小說，你寫得一些非現(xiàn)實題材的時候你的樂趣是什么，你說材料才有樂趣，你會有什么樂趣？

述平：材料無非就是信息，怎么傳達這個信息，把它變成別的東西，創(chuàng)作的過程就像變魔術，你說介紹一種鳥，說這個鳥是南美的眼睛是紅的，介紹說有多少羽毛，這就屬于一個具體的介紹和呈現(xiàn)并沒有意義，我一下子把它變成一灘水就成了另外一個東西了。創(chuàng)作的魅力在這兒，不是說介紹鳥來了，大家不愿意看這個，一些現(xiàn)實主義的創(chuàng)作大量是這種東西，就是給你描述這個東西怎么樣，好像這就接地氣了，就真實了，但這并不能給觀眾欣賞作品的樂趣。

沒有動機，哪有作品

史航：慣例上這應該是最后問的問題，接下來還想寫什么故事，其實和青年朋友談寫作總有一個起筆，我因為什么想打開電腦不上網(wǎng)、不看短視頻，而是選擇打開文檔敲字，因為什么會想起提筆。

述平：就是起點那個火苗是吧。

史航：三位老師都談一個吧，因為什么想做，你們想一想，述平老師可以先說，各種都行，你因為什么接觸這個題材。

述平：我自己生發(fā)的，就說《晚報新聞》吧，當時我是想寫一個用現(xiàn)在的話說是“屌絲”碰到一個女神的故事，其實他們倆沒有任何的關系，但是早年他對她的戀，有一個誤讀。就是那個女孩曾經(jīng)對他好過一下，他有誤讀，我想寫這么一個故事，但在寫得過程中走到了那么一個，像你剛才說的悲慘的境地，這個里面就是我給你看一個鳥不是看這個鳥的本身而是這么一灘水，這個過程給到你。

述平：當時和張藝謀聊劇本的時候，他說述平你這個小說寫得最牛的一筆就是那一刀，我說我寫得時候真沒想那一刀，我就想寫一個小屌絲遇到女神了，根本沒有那一刀，是寫得過程中出來了的，不是我設想的，電影和小說的區(qū)別就在于電影的設計感和目的性很強。小說是隨著自然的流淌那么走，如果單從我個人的創(chuàng)作我是特別的注重作品結構的，如果沒有好的結構我寫不下去，或者說我的氣氛點沒有燒起來，還沒有到那個程度。

述平：當年寫《晚報新聞》小說里是一段一段新聞，這個故事在這里最后它成了一則新聞，這就特別像《胡利婭姨媽與作家》，它那個是直接隔開了的，沒把最后弄下去，我這個是算是更進一步吧，單從結構上說最后整個故事成為了一則新聞，我迷戀這種東西（結構），新聞告訴你的是事實和結果，其實這個過程是在講一則晚報新聞的誕生，事實結果告訴你是這么多盤根錯節(jié)的東西而不是簡單的事實。我當時是出于這個目的寫的。

史航：《晚報新聞》這個小說大家可以到網(wǎng)上搜一搜，現(xiàn)在看還是不一樣的，現(xiàn)在經(jīng)常會看到網(wǎng)上有人開始發(fā)小作文，突然間一個熱搜上去了。但是熱搜怎么形成的，甚至一個看熱搜的人他今天上熱搜了，就跟你說得這件事是一樣的。

述平：背后有好多的故事在里面。

史航：所以這個特別有意思，從一開始沒有這一刀，到最后有一刀，我們現(xiàn)在斗毆的事件法律界定也是這樣的，如果你揣著一把刀去見你前女友捅了人家，和你在人家家里拿了刀捅了人是不一樣的，蓄意還是不蓄意的。

述平：而且砍的人跟這件事一點關系都沒有，是他的工友，根本不是一件事里的人。

史航：電影的因果ha還是要編織得更完整一點，不能突然嚇人一跳，突然來一個工友的事。我覺得更多的時候大家上各種電影課，把原著跟電影在一塊兒學是特別好的，因為這幫電影人拿這個小說又做了一種可能，ABCD就證明A答案對，但是BCD都被淹沒了，你要看原著小說發(fā)現(xiàn)還有BCD的可能這個就特別好。

述平：比如說姜文沒拍《紅粉》，他拍是什么樣的，就不是李少紅那樣的，可能是另外一個。

史航：可能不讓王志文演那個嫖客而是他要演，另外一個勁兒就出來了。再談到姜文，如果他想演虞姬程蝶衣，會是怎么樣的，這些才是電影真正的可能。我們不要因為一部電影的成品而錯過它的所有可能性。鄭大圣導演你說說你的某一個作品是因為什么起意、發(fā)愿的？

導演 鄭大圣

鄭大圣：對我來說我是需要兩個東西同時都有是最好的，一個是足夠有變化潛力的人物關系，兩個人非在一塊兒，這個關系里頭就有好多個潛力，比如說兩個世代結仇的家族，一個男生和一個女生偏偏他們倆就愛上了，這個人物關系的動機就太強大了，有很多的可能性。

鄭大圣：還有一種就是有足夠變化潛力的規(guī)定情境，一個萬人敵大將恰恰是恐懼了自己的恐懼。要么是一組這樣的人物關系要么是有一個很多變化可能的規(guī)定情境。最好是這兩個都在一塊兒，那就會給我們帶來很多戲劇性的想象，而且怎么延展都很有說服力。

史航：明白，你這么說我就在想咱們當年有一部動畫片美術片叫《沒頭腦和不高興》我就在想一個沒頭腦愛上不高興更好玩，還是不高興愛上沒頭腦好玩，我腦子第一反應不高興愛上沒頭腦好玩，因為不高興愛上啥都好玩，就是不高興還能有空愛，那一丁點的愛用在你身上，聽上去就像一個姐弟戀的故事，稍微一擰就擰出了一個新的麻花，就是這種變數(shù)，存在變數(shù)的性格、關系、情境，不能晃半天這個色子晃不出新的點數(shù)。袁媛老師被什么樣的故事刺激過，什么樣的點子激發(fā)到想寫東西？

袁媛：我基本上是看到某個故事或者人，突然被激發(fā)起來那種感覺特別像吃到好吃的菜一樣，也想讓別人感受一下這道菜有多好，一旦有了這樣的人物或者故事我就會迫不及待地想要跟周邊的人分享，尤其是同行見一個人就講一遍。

史航：而且每一次講會有點調整，下意識地勾勒調整，歪一歪調度，測試反應？

袁媛：對，而且能收到不同的回饋，每個人都會有自己的角度、有自己的立場去解析這個東西的時候，我會發(fā)現(xiàn)原來它還能從這么多角度看，因為之前只有自己的時候就永遠只有自己的角度，但是跟人分享的時候，每個人反饋不一樣就會有很多新鮮的東西迸發(fā)出來，反而會找到一個之前完全沒想到的切入點，這個過程很有意思。

編劇、導演 袁媛

史航：創(chuàng)作者也可能是一個食客，他突然吃到好菜打一個好分，也可能像汪曾祺說得拎菜籃子去菜市場看這個菜跟那個菜在構思說拿它炒一下它怎么樣，最后買這個東西回去做成一桌子菜。這個也像是一個采購的狀態(tài)，有的時候是食客、廚子，有的時候一開始有構思，有的時候是逐漸品嘗到想構思，都有可能，就是因果怎么顛倒都可能產(chǎn)生有趣的東西。而且你剛才說的，把一個故事講給不同的人，講給述平聽跟講給鄭大圣聽他們倆的反應可能不一樣，本來覺得他很直男，想不到某個會更直男，你會有一個界定。

史航：我看魯迅當年翻譯一個小說《小音樂家楊科》，一個小男孩兒喜歡音樂，一輩子都沒摸到琴，半夜想去摸一下，被教堂的看守當成了賊給打死了，魯迅翻譯完之后他在一篇文章中寫到，他經(jīng)常說隔膜，他說有人拿這個小說編小說集，說得不是知識產(chǎn)權的問題，他叫那個小說滑稽小說集，那個人覺得是一個滑稽小說，一個人喜歡琴還沒摸琴就被打死了，這事兒很滑稽，魯迅就懵了，想起人類學家說得話，人跟人的區(qū)別真的比人跟類人猿的區(qū)別還要大。我平時看劇喜歡看帶彈幕版的，想看到大家不同的解讀，有些說法真的讓人發(fā)懵，就是這種區(qū)別和隔膜感，我們創(chuàng)作就會面對這個東西，特別有意思。

史航：最后一個問題問三位老師還想寫什么樣的故事，當然不是無償暴露自己的商業(yè)創(chuàng)意，哪類故事是你還想干想寫的，大家可以形容一下讓我們期待一下。

述平：我還想寫幽默的故事，不太喜歡那種特別的、所謂的接地氣的，我不太喜歡，我還是更喜歡戲劇化強度高的。我最近通過看一些綜藝節(jié)目了解了一些觀眾，我發(fā)現(xiàn)有一些東西是不能觸碰這群觀眾的底線的，他們是有一個底線的，他們可能是很平常的人，有一身的毛病，但他們在電影院里坐著的時候道德底線會變得非常高，像殺狗、打女人、打孩子都不行的。

史航：就算你是安娜?卡列尼娜也不一定有出軌的資格。

述平：對，他們那個底線非常高，所以說不能去做，這就是真實。真實在大家在影院里看電影的時候是不值錢的，我覺得對于一個作品來說美是更有價值的東西，而不是真實。

史航：大圣導演呢？以后想創(chuàng)作哪些東西？

鄭大圣：如果有機會，我很想講一個在中國古代的但是是外語對白的中國歷史的題材，我想看看有沒有縫隙。

史航：《圖蘭朵》《末代皇帝》都是，就是一個新的打開方式。

鄭大圣：對，我想看一下會不會看到不一樣的中國圖景。

袁媛：我挺想寫動作片的，我挺喜歡看動作片的，又覺得好像動作片大部分文戲都挺糟糕的，也許我能有點發(fā)揮的余地。我很喜歡電影《騎士》，我在韓國看到了另外一個版本，但不是翻片，而是拍了一個古裝的，跟它（《騎士》）的故事模式非常的像，就是瑪雅叢林一人逆行所有的追兵。前蘇聯(lián)也有一部電影《1953年寒冷的夏天》這幾個故事其實在我眼里都是一類，我就在想中國是不是也能拍這樣的故事，它既好看又離觀眾很近。

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史航：袁媛老師作為一個女性作家我會特別期待她的動作片。再提到《故事創(chuàng)作大師班（國際卷）》這本書，里面還講了這么一個故事，從前原始社會的部落需要出去打熊，比如說大圣老師很壯真就獵了熊回來了，述平老師也拎了熊回來了，但是像我和袁媛老師沒打著的，天黑才回來。我們倆就得各講一個故事，我其實見到熊了但是太大，比如說她講說我看到一窩熊想全打著，但是沒打著。我們倆給各編一個故事，證明我們跟你們打到熊的一樣牛，我倆就是編劇。

史航：所以袁媛編劇跟史航編劇他們得不一樣，就怕講了一個故事兩個人都回不來了，編劇自己在生活中干不成的事講得好像天天在生活中干這件事，我們就是一些打引號的“獵熊人”。現(xiàn)在是觀眾準備問題的時候，我想起我最尊敬的臺灣導演楊德昌，他的墓在美國，另外一位我尊敬的編劇吳念真在楊導演晚年的時候，想到他想那么好的一個電影人拍得片這么少，吳念真很氣的發(fā)郵件問楊德昌，他就回了八個字，他說沒有動機，哪有作品。

觀眾互動（一）

憑著激情和興趣 不斷嘗試

觀眾：我想問一下袁媛老師您之前的作品可能都是情感向或者是愛情片，您剛才說想要寫動作片的作品，編劇是否存在著一個自己固定的領域，比如說擅長什么就寫什么，而不去冒險涉足自己不擅長的東西。

袁媛：其實我前面還做過一些研究，我特意研究了很多編劇，因為我其實就是想知道說編劇是不是只能在自己的領域中，你寫愛情的可能從此以后就只寫愛情，像他（述平）就是另一種典型的，他就是自主創(chuàng)作，你會發(fā)現(xiàn)他有特別專注的類型。我自認為我不是一個自主創(chuàng)作能力特別強的人，我現(xiàn)在就是一個職業(yè)編劇，盡好職業(yè)編劇的本分就可以了，誰認為我可以寫我就嘗試去寫，我愿意嘗試不同的東西。但是這li里可能會有一些悖論，一旦你有了所謂的代表作之后，來找你的多半都是沖著你的代表作，不會有其他類型，比如說懸疑類型說我愿不愿意寫，我其實非常愿意嘗試，但是（代表作）幾乎斷了我的機會，除非我自己有勇氣說先寫一個，其實還是看自己的興趣，我覺得永遠跟著自己的興趣和激情走會更合適一些。

史航：有的時候人的興趣在于自己開一條新路，就像打游戲我接受任務，只要是興趣哪一種都可以往前走。

袁媛：對，像之前說得動作片我是真的特別感興趣的，我愿意說即便將來沒有人找我去寫這種類型我也可以自己悶著頭寫出來一個，再拿出去試試看別人會不會感興趣。

史航：就像女作家JK·羅琳之后寫得作品就是說我之前的成功歸零，看看我現(xiàn)在重新寫東西有沒有人看，一個人只能活一輩子，有沒有可能再冒犯一下其他的領域，這是人生中的一種快樂。

觀眾互動（二）

想被看見 多參加創(chuàng)投

觀眾：四位老師好，我是一名非專業(yè)的年輕人，但是對影視改編非常感興趣，像我們這種非專業(yè)出身的年輕人應該如何嘗試進入影視圈并且推薦自己的作品？

史航：從進入比較久的開始，每個人的觀點都不一樣。我是中央戲劇學院畢業(yè)的，面對我的一代又一代的學生都有這樣的問題，還有外面的編劇課也有這樣的問題，這個時代你要是給各家影視公司投稿其實看你稿子的都是我的學生或者是我學生的學生，他自己和同班同學的作品都沒被推薦過去，他干嘛還把你的作品推薦過去，其實投稿放到郵箱里意義不大。

史航：網(wǎng)絡時代把它變成中篇的網(wǎng)文，幾十萬字的、幾萬字的，甚至長帖子都行。以前在天涯買帖子，會先在網(wǎng)上發(fā)布，如果在某一些平臺發(fā)布之后有一些人喜歡，網(wǎng)站編輯會跟你簽約，簽約之后他會去找各種導演，問他們這兩個月的新的作品要不要，因為你自己毛遂自薦的話不一定有時間看你的，所謂“鍍金”就是幾十萬人投票或者是點擊率多少，再送到甲方面前人家會正視你。

史航：這就是當年毛主席說得話，最早咱們是沒有進入聯(lián)合國的，毛主席說我們是被第三世界的朋友們抬進聯(lián)合國的。你在網(wǎng)上遇到很多的讀者他們的認可最后會形成數(shù)據(jù)，也就是流量，這個流量不僅幫助人，也幫助作品被更多人正視。首先你上網(wǎng)發(fā)布掙一份錢，出書掙一份錢，最后找到你買版權又掙一份錢，最后成為第二編劇也掙一份錢，獲得這四筆錢的同時又有了一開始想做編劇被人提拔的可能性，我覺得你曲線救國一下，可能需要通過網(wǎng)絡，當然有的人鄙視網(wǎng)絡，網(wǎng)絡上被幾萬人喜歡的東西不能成為小眾，那你可能要找一些更冷門的渠道，這個就靠自己摸索了。

述平：我覺得今天互聯(lián)網(wǎng)這么發(fā)達，你手里真的有好的故事是不會被埋沒的，怎么都會呈現(xiàn)在人們的面前，呈現(xiàn)在欣賞你的人眼里。

鄭大圣：不要去管所謂的業(yè)內(nèi)不業(yè)內(nèi)，業(yè)余不業(yè)余的，說到現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)達，自媒體的發(fā)達，我覺得完全可以藐視所謂的工業(yè)，所謂的專業(yè)領域。再受點累的話，自己找一些志同道合的朋友直接可以把自己的腳本拍了，你有朋友圈，也可以有B站等更多的平臺，只要故事有趣就會有有趣人的看到，完全可以是自存自在的另外一塊水土。我覺得要敢于、樂于藐視所謂傳統(tǒng)的（影視）工業(yè)體系。

述平：這個可能更接近于創(chuàng)作的本質。

袁媛：我覺得其實大家今天到了這個場合就是一個特別好的機會，其實像2021中國濟南吳天明青年電影高峰會里面也有創(chuàng)投性質的單元，基本上我給所謂的編劇新人或者是導演新人的建議大部分都是你就去參加創(chuàng)投，你只要能進創(chuàng)投，你幾乎就能被產(chǎn)業(yè)中很多核心的人或者是公司看到，你必須得有這樣的機會進入到這些人的視野當中。可能你不會當年或者是兩三年就得到一個什么樣的機會，但是你只要珍惜這些機會，并且不斷地努力，你總會有一部作品被大家看見的。

史航：我今天中午還在朋友圈轉了一篇的文章，電影《愛情神話》的編劇、導演是一個小女孩兒，我轉得她寫得一篇文章，她回顧自己怎么當上導演的事，她最后說要多參加創(chuàng)投。

觀眾互動（三）

將創(chuàng)作融入日常生活

觀眾：老師好，我想問一下述平老師和袁媛老師，《戰(zhàn)俘營里的奧運會》兩位老師會以什么方式去編寫這個故事？

史航：怎么寫《戰(zhàn)俘營里的奧林匹克》，你這個是千金難買的問題。

述平：這是姜文的片子，我不能聊這件事。

袁媛：我可能會參考《勝利大逃亡》的主題。

史航：因為這個是一個特別具體的個案，個案人家還在萌生著，現(xiàn)在讓人說，比如說述平老師說了，且不說他說得精彩不精彩，但是帶有些危險，比如說他沒和姜文合作，那么這就堵了姜文老師的一條路子，他就不能這么寫了，但我覺得你這個問題非常有創(chuàng)意，證明了你對于創(chuàng)作的熱誠，但是這應該是一個私下交流的話題。

袁媛：我可以給他提供一個方法，我們不能給你一個正確的答案，我記得好多年我有一次跟崔永元老師開會的時候，他當時給我們講了昆汀怎么做電影的模式，他會把市面上所有的吸血鬼電影都給看一遍，排出來吸血鬼類型電影的前二十名，排出來之后告訴大家最好的吸血鬼電影已經(jīng)在這兒了我們還能做出第21部和前面不一樣的電影嗎？他必須找到這些電影的共性在哪里，我們和它怎么不同，他創(chuàng)作故事的模式是第一輪寫出來的故事到第二次開會的時候這個故事的80%都不存在了，下一輪寫出來之后再推翻，每一次的都推翻，到剩下的無法再推翻了就是這樣子了，我聽了覺得這其實是一種挺恐怖的創(chuàng)作過程。

史航：好多我知道的年輕的編劇也是把這些片子全弄一遍，但是可能有的人就會說拼成一個片子，好多人是這么干的，但是沒關系，其實你看什么東西都會觸動你，都是鼠標，都能點開這個頁面。

觀眾：我是一個原創(chuàng)編劇，專門做喜劇的，當做喜劇的時候沉浸在這種經(jīng)歷和人物當中，這種人物他們的故事和經(jīng)歷真正做成劇本的時候，《滾蛋吧！腫瘤君》中間就有一段是漫畫的想象，我想知道我是因為缺這一塊的天賦嗎，我要怎么去彌補這一塊，比如說能更突破原來這種故事主軸情節(jié)或者是思考方式？

史航：我會說得特別的具體，去年我在追得綜藝主要是《一年一度喜劇大賽》，包括我經(jīng)常去電影院看電影的原因就是電影院是不能按暫停的，有時候在電影院里看電影一方面覺得這電影真差，一方面又在想這句話要是我該怎么寫怎么說，尤其因為中間不能暫停，我邊看著就得趕緊寫詞，像救場一樣，你就得練這個腦子。

史航：關于這種救場的寫詞方式還有一本書《我知道你們又來這一套！》這是一本總結電影俗套的書，一個國外影評人編的（羅杰?伊伯特），封面就是他的臉，他讓大家投稿，只要進一個酒吧間，酒吧的男招待一定是在擦杯子，因為這個狀態(tài)非常的優(yōu)雅同時又能回答問題；或者說做一個噩夢一定是他本來是躺著的突然就坐起來了，因為這樣鏡頭最好看；突然一下不用特寫，一下子變中景，或者是買早餐的時候一定有一個法國的面包出來。有些俗套是必需的，很多俗套中間會讓人覺得好玩，又或者買得不是法國面包，是一個火鍋等等。很多時候是從小的練習開始完成記憶力的培養(yǎng)，而不是一節(jié)編劇課就能搞定的，就像刷牙的時候兩分鐘想一個故事，融入日常，不是專門的那種我要正襟危坐地寫喜劇了。

袁媛：對于我來說，我會覺得美國的喜劇細分特別的多，你會發(fā)現(xiàn)喜劇特別倚仗喜劇演員本身，他自己身上是什么樣的氣質可能帶給這部喜劇電影就很不一樣。咱們的國產(chǎn)喜劇當中我認識一個專門寫喜劇的老師，查暮春老師，有次他說我以后不想寫喜劇了，因為如果在國產(chǎn)的領域當中你寫了喜劇的劇本，最后找不到演喜劇最好的那幾個演員，最后呈現(xiàn)出來的幾乎都是以失敗告終。這就是為什么大家都說喜劇太吃演員了，有的演員他在其中發(fā)揮了演員自身的魅力還挺重要的，另一方面就是營造一個不依賴演員的喜劇情境，演員的重要作用不是非他不可。尤其對新人編劇來講，營造情境本身更重要一些，能一句話說出來的這個情境讓大家有很多的喜劇想象空間，我覺得就已經(jīng)很了不起了。

觀眾互動（四）

電影的真實與創(chuàng)作的真實

觀眾：有一個一直困擾我的問題，關于電影的真實和創(chuàng)作的真實的問題，有一種觀點說遵循生活的真實，另外一種是遵循情感的真實，我想知道這二者的差異在哪里，對于初創(chuàng)者應該遵循哪種觀點更好？

鄭大圣：我們私下聊天的時候正好述平老師也說到這個話題，他會有一個非常針對性的精彩的回答，我先提前補充一個反面的例子，你說得應該是故事片，我提得反面佐證的例子就是我用紀錄片來回答你。紀錄片不等于真相，從來不，紀錄片也是一種講述，是關于真實的一種講述，用紀錄片這個極端的例子反觀故事片的話，這種所謂的真實感有太多太多種面向了。述平老師會有一個例子來回答你。

述平：我是這么看情感真實和生活真實的。首先，某種程度上我都不承認有真實這件事，比如說你看到了一個什么東西，你用放大鏡看，上千倍上萬倍的放大鏡就不是那個東西了，怎么就真實了。真實是感受的真實，而不是說那個東西真實到什么程度才是真實，所以有情感真實和記憶真實的說法。

述平：電影《陽光燦爛的日子》中導演姜文把胡同都清掃了，也是還原了你記憶中的真實，但不可能回到真實的場景里去，不是非常臟亂差的那種，那種是我們情感上不接受的東西，還有類似糞便等，擺上是真實了，但是不好看了。我們需要一種舒適的真實而不是殘酷的、完全還原了的真實，那種就不叫藝術，這里要有一個美的東西存在，美大于真實，也就是我們通常所說的現(xiàn)實。

史航：希望大家也在生活中找自己的例子，沒有單獨存在的美學，沒有例子就沒有美學，希望你們知道細節(jié)和例子的重要性以及交流的重要性。