作者：陳旭光  北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授

近期熱播劇《人世間》的全民熱追，不禁讓人想起20多年前同樣幾乎萬人空巷的電視連續(xù)劇《渴望》。從《渴望》到《人世間》，從《渴望》中的劉慧芳到《人世間》中的鄭娟，中國(guó)電視劇及其表征的女性形象歷程和女性自我意識(shí)狀況，走過了一段怎樣的途程？是循環(huán)輪回裹足不前？還是浴火重生？是延續(xù)、斷裂亦或跨越？這些問題，是值得我們思考的。

大眾文化與主流文化的進(jìn)一步融合

1990年，堪稱中國(guó)較為純粹的大眾文化產(chǎn)品，也是第一部長(zhǎng)篇室內(nèi)電視連續(xù)劇《渴望》的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)通俗電視劇進(jìn)入中國(guó)電視劇主流，也標(biāo)志著中國(guó)大眾文化在電視劇領(lǐng)域開始興盛。中國(guó)影視的“大眾文化轉(zhuǎn)向”進(jìn)一步發(fā)展。

《渴望》通過善惡分明的類型化人物，“二元對(duì)立”的世俗化情節(jié)劇模式和揚(yáng)善懲惡的道德化手段來敘述“文革”后期及文革后，中國(guó)一個(gè)普通家庭普通人的悲歡離合。

《渴望》在中國(guó)形成了“舉國(guó)皆哀劉慧芳，舉國(guó)皆罵王滬生，萬眾皆嘆宋大成”的觀劇現(xiàn)象，其轉(zhuǎn)移當(dāng)時(shí)大眾注意力，平衡心理的功能非常明顯亦非常之有效。

引發(fā)“萬人空巷”式轟動(dòng)的《渴望》（據(jù)說當(dāng)時(shí)很多出租車司機(jī)都提早收工回家看劇，以至于那個(gè)時(shí)段北京“打車難”）成為一個(gè)重要的大眾文化現(xiàn)象。

其老少皆宜的合家歡觀賞特征，“觀眾至上”的“煽情”策略，“流水線式”策劃、侃劇本，工業(yè)化式搭棚集中拍攝等新型生產(chǎn)實(shí)踐，都無不印證了大眾文化在中國(guó)的崛起，而電視劇呈現(xiàn)的道德理想主義和“反智”傾向（如高級(jí)知識(shí)分子家庭出身的大學(xué)畢業(yè)生王滬生和姐姐王亞茹都不討人喜歡，都在道德上或性格上居于劣勢(shì)），也隱含了頗具時(shí)代文化意味的意識(shí)形態(tài)蘊(yùn)含。

毫無疑問，創(chuàng)作這部電視劇的上世紀(jì)90年代，正是一個(gè)自80年代的高潮之后，知識(shí)分子精英文化開始衰退的時(shí)代。

時(shí)隔三十年，《人世間》這部大戲以東北普通工人周志剛一家三代人的人生軌跡和命運(yùn)沉浮為線索，串起了20世紀(jì)70年代起至新世紀(jì)初年近半個(gè)世紀(jì)的歲月滄桑，從北方某城市平民區(qū)“光字片”的家長(zhǎng)里短，到天南海北、上山下鄉(xiāng)、高考回城，乃至改革開放，全民經(jīng)商的廣闊社會(huì)，該劇都以“平民史詩”的細(xì)膩和格局藝術(shù)化地再現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)的巨大變遷，以及不斷走向改革開放的歷程。劇集在好評(píng)如潮，幾乎“合家歡”式合家觀賞與互聯(lián)網(wǎng)輿情熱議中成為近年鮮見的現(xiàn)象級(jí)作品。

兩劇雖時(shí)隔三十多年，但我們卻不難發(fā)現(xiàn)它們的一些共同特點(diǎn)。

其一，世俗化趨向。兩劇都以家庭故事（血緣親情，縱組合軸）、人際關(guān)系（同學(xué)朋友，橫組合軸）為核心題材，表達(dá)普通人民大眾的良善情感和美好愿望，以及正統(tǒng)的普泛的倫理道德原則，這些要素奠定了該劇受眾的廣泛性和“合家歡”式的共情性。

其二，經(jīng)驗(yàn)型的美學(xué)特性。兩劇之?dāng)⑹鼍鶠槿粘Ｉ畛尸F(xiàn)與世俗經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，往往細(xì)節(jié)為王，絮絮叨叨，瑣瑣碎碎，但娓娓道來，從容不迫，以日常性來創(chuàng)造一種親和平實(shí)，與日常生活相距不遠(yuǎn)的生活體驗(yàn)。

這顯然與電影的戲劇化表達(dá)以及某些影視劇的超驗(yàn)化、夢(mèng)幻式表現(xiàn)不一樣。兩劇都通過線性時(shí)間流程進(jìn)行生活化敘述和紀(jì)實(shí)性風(fēng)格表現(xiàn)，有著明顯的寫實(shí)主義或現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格和傾向。

其三、“故事”本位。從某種角度說，一切故事都是人對(duì)自己的敘述和關(guān)懷。人類對(duì)故事的需求是本能的。就此而言，電視劇是中國(guó)傳統(tǒng)的以講故事為本的話本小說，經(jīng)過廣播時(shí)代的廣播劇發(fā)展到影像時(shí)代的必然產(chǎn)品，是故事敘事模式在視聽熒屏上的延續(xù)。甚至有論者認(rèn)為電視劇與廣播劇關(guān)系之密切超過電視劇與小說、電影的關(guān)系。不管怎樣，這兩部劇都以時(shí)代變遷背景下眾多“這一個(gè)”人物命運(yùn)故事的講述而讓觀眾“聽”得如癡如醉，欲罷不能。

尤其是，鄭娟這個(gè)女性形象，讓我們想到劉慧芳（無獨(dú)有偶，飾演劉慧芳的女演員凱麗也在《人世間》中飾演一個(gè)接地氣的老干部）。兩位超有人氣的女性形象不乏共同特點(diǎn)，都出身底層，文化教育程度不高，但性格好，總是低眉順眼，逆來順受，默默承擔(dān)一切生活不公與厄運(yùn)，但也從不屈從于命運(yùn)，展現(xiàn)出堅(jiān)韌、堅(jiān)忍的生命力。

從《渴望》到《人世間》看大眾文化生產(chǎn)

很明顯，上世紀(jì)90年代初，電視連續(xù)劇《渴望》生產(chǎn)與走紅的經(jīng)過，非常典型地表現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)新興的大眾文化或者說文化工業(yè)的生產(chǎn)秘密。

眾所周知，與電影一樣，中國(guó)電視劇一開始不是自創(chuàng)的（1980年頗受歡迎的《敵營(yíng)十八年》被認(rèn)為是中國(guó)最早的電視?。鞘峭鈦硪M(jìn)的，像美國(guó)的《加里森敢死隊(duì)》、日本的《血疑》、港臺(tái)的《上海灘》等，最早把一種大眾化的新興文藝形態(tài)和“合家”熒屏觀看習(xí)慣帶給了中國(guó)70年代末80年代初到世紀(jì)初的觀眾。

《渴望》誕生于上世紀(jì)90年代的文化寂寞和大眾文化潮流中?！?990年《渴望》的熱播，掀起了一個(gè)前所未有的大眾收視熱潮，初步顯示了電視媒體巨大的傳播功能和轟動(dòng)效應(yīng)。1991年情景劇《編輯部的故事》以及稍晚時(shí)《北京人在紐約》、《過把癮》等的相繼播出，差不多又迎來了一個(gè)‘王朔電影年’之后的‘王朔電視劇年’”[1]

筆者曾經(jīng)認(rèn)為中國(guó)影視文化在改革開放以來完成了一個(gè)大眾文化轉(zhuǎn)型的歷程：“正視大眾文化的崛起時(shí)中國(guó)文化發(fā)展的必然階段，中國(guó)由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的必然結(jié)果”，這是一種“中國(guó)特色的大眾化，是中國(guó)電影發(fā)展的一種別無選擇和自然發(fā)展，是主流、大眾、知識(shí)分子、市場(chǎng)化資本等的合謀和妥協(xié)，與西方意義上的大眾文化并非完全一致”[2]。《渴望》堪稱中國(guó)影視大眾文化轉(zhuǎn)型的一個(gè)重要界碑。

《渴望》的重要策劃者（這在中國(guó)影視劇生產(chǎn)中顯然是一個(gè)新事物，這一角色的出現(xiàn)也是大眾文化生產(chǎn)的一個(gè)重要特點(diǎn)）王朔回憶說，北京電視藝術(shù)中心新落成的一個(gè)攝影棚促成了《渴望》的問世。因?yàn)橹挥忻咳张臄z才能維持這個(gè)攝影棚的運(yùn)轉(zhuǎn)而不至于虧損，所以，“要形成規(guī)模，講究效益，必須走到工業(yè)化組織和工業(yè)化生產(chǎn)這一條路上來”。

工業(yè)化的生產(chǎn)無疑與個(gè)性化、獨(dú)創(chuàng)性的文化想象截然有別：“這就是大眾文化的運(yùn)作模式了！對(duì)生產(chǎn)力提高的渴望改變了生產(chǎn)關(guān)系。一進(jìn)入這個(gè)劇組我就感到了這一次與以往的不同，大家上來就達(dá)成了共識(shí)：這不是個(gè)人化創(chuàng)作，大家都把自己的追求和價(jià)值觀放到一邊，這部戲是給老百姓看的，所以這部戲的主題、趣味都要尊重老百姓的價(jià)值觀和欣賞習(xí)慣，什么是老百姓的價(jià)值觀和欣賞習(xí)慣?這點(diǎn)大家也無爭(zhēng)議，就是中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀，揚(yáng)善抑惡，站在道德立場(chǎng)評(píng)判每一個(gè)人，歌頌真善美，鞭撻假惡丑，正義終將戰(zhàn)勝邪惡，好人一生平安，壞人現(xiàn)世報(bào)……”[3]。

在這個(gè)模式之下，故事的組織就被納入到了城市文化工業(yè)的裝配過程之中：“那個(gè)過程像做數(shù)學(xué)題，求等式，有一個(gè)好人，就要設(shè)置一個(gè)不那么好的人；一個(gè)住胡同的，一個(gè)住樓的；一個(gè)熱烈的，一個(gè)默默的；這個(gè)人要是太好了，那一定要在天平另一頭把所有倒霉事扣她頭上，才能讓她一直好下去。所有角色的特征都是預(yù)先分配好的，像一盤棋上的車馬炮，你只能直行，你只能斜著走，她必須隔一個(gè)打一個(gè)，這樣才能把一盤棋下好下完，我們叫類型化，各司其職。演王亞茹的演員在拍攝過程中曾經(jīng)不喜歡或不相信自己扮演的這個(gè)角色是合乎人情的，找導(dǎo)演談，導(dǎo)演也許很同情她，但他也無法對(duì)這個(gè)角色進(jìn)行根本性的調(diào)整，因?yàn)樗氖瘧蛉钢@個(gè)攪屎棍子在里頭攪了。我們搞的是一部大眾文化產(chǎn)品也叫通俗文藝作品，通俗文藝有它自己的鐵的規(guī)律，那是你無論抱有什么藝術(shù)洞察力和藝術(shù)良心也無從逾越的，它必須要情節(jié)密度，要戲劇沖突，要人物個(gè)個(gè)走極端。在這樣的作品中追究作者的藝術(shù)抱負(fù)是癡人說夢(mèng)，由此判定作者的文化立場(chǎng)也常常會(huì)發(fā)生誤會(huì)。很多人談到《渴望》中相對(duì)負(fù)面的王滬生一家，因其是知識(shí)分子家庭，就指責(zé)作者有反智傾向，其實(shí)這一角色身份的設(shè)立純系技術(shù)問題，本來大家的意思是寫一個(gè)老干部家庭，因可能更易造成誤指，遭小人口誣，便放棄了這個(gè)其實(shí)更典型方便敘事的人物身份?，F(xiàn)在好了，現(xiàn)在有大款階層，所以大家一想到要在劇中給好人設(shè)立一個(gè)對(duì)立面，都會(huì)毫不猶豫地選擇他們，這幫倒霉蛋，把人類的所有缺陷所有屎盆子都扣他們腦袋上，也沒人心疼?！盵4]

從王朔的回憶看，《渴望》的生產(chǎn)還頗具有大眾文化生產(chǎn)的工業(yè)化、流水線生產(chǎn)的特點(diǎn)。王朔等創(chuàng)作者對(duì)于不同于主旋律電影、主流電視劇生產(chǎn)模式的大眾化生產(chǎn)方式可謂無師自通。當(dāng)然，這在很大程度上，得益于當(dāng)時(shí)已經(jīng)展開的中國(guó)影視產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)化改革的深入。

顯然，在上個(gè)世紀(jì)90年代前后開始的中國(guó)從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的改革劇痛中，中國(guó)影視人開拓視野，實(shí)施“拿來主義”，“摸著石頭過河”，逐漸探索出一種被筆者稱為“大眾文化化”的生產(chǎn)方式，這為新世紀(jì)以后中國(guó)電影工業(yè)的升級(jí)換代大發(fā)展，也為理論建設(shè)上例如工業(yè)化理論、電影工業(yè)美學(xué)理論等的萌芽奠定了基礎(chǔ)。

《人世間》堪稱一個(gè)純粹的中國(guó)故事。著名作家梁曉聲獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇小說的原著，奠定了這部作品扎實(shí)的人物、人物關(guān)系和細(xì)膩的反映社會(huì)生活的質(zhì)感，從而經(jīng)由典型的故事、典型的環(huán)境和典型的人物形象而呈現(xiàn)了宏闊的史詩性。

比之于“策劃”出來的《渴望》，《人世間》的現(xiàn)實(shí)主義成就無疑更為巨大，《人世間》完全擔(dān)當(dāng)?shù)闷瓞F(xiàn)實(shí)主義以真實(shí)的人物、真實(shí)的環(huán)境和真實(shí)的故事情節(jié)，真實(shí)客觀地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的要求。

很明顯，《人世間》的史詩性不是通過大人物、重大題材表現(xiàn)的，而是以一種小人物、大家庭的視角去展現(xiàn)大千世界、人生百態(tài)和共和國(guó)近50年的變遷。

這種以平民大家庭為主體的表現(xiàn)與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中封建大家族表現(xiàn)傳統(tǒng)（如《家》《春》《秋》、《雷雨》《財(cái)主的女兒們》）不一樣，也不同于新時(shí)期以來大量的以“帝王之家”、“大皇族家庭”為表現(xiàn)主體的影視劇作品，它是真正來自社會(huì)底層的，表現(xiàn)“小人物”，定位于“小人物”的“民生化”的作品，堪稱具備“人民性”的作品。

圍繞‘光字片’的人和事，這部劇展現(xiàn)出細(xì)膩的情感、動(dòng)人的細(xì)節(jié)、人性的溫暖，寄托和表達(dá)了普通百姓‘過好日子’這樣一種非常樸素、溫情、善良的理想，這是“接地氣”的，很純粹的中國(guó)故事，“中國(guó)夢(mèng)”。

《人世間》里的每個(gè)人物都栩栩如生，性格飽滿、道德良善。而且不僅作為社會(huì)大多數(shù)的社會(huì)青年、青年工人如此，作為文化知識(shí)精英如北大畢業(yè)成為高級(jí)干部的周家老大周秉義，也始終與底層民眾血脈相連，為民眾辦實(shí)事的初心始終堅(jiān)持不渝。

女性形象：鄭娟與劉慧芳的不同

文學(xué)藝術(shù)中女性形象的塑造問題，一直是藝術(shù)創(chuàng)作很重要的一個(gè)問題。20世紀(jì)以來，無論是啟蒙、反封建、現(xiàn)代性還是女性主義、女權(quán)主義等話題、話語都與女性想象、女性想象有關(guān)。在新時(shí)期，中國(guó)電影中女性形象塑造經(jīng)常引發(fā)討論爭(zhēng)鳴。例如謝晉導(dǎo)演就非常重視塑造人物形象，人物形象成為謝晉表達(dá)思想內(nèi)涵的重要渠道。吳瓊花、馮晴嵐、宋薇、趙秀芝、胡玉音等魅力獨(dú)具的女性形象系列構(gòu)成謝晉電影的重要風(fēng)景線，也是闡釋謝晉電影的重要途徑。

“謝晉寫人，最主要是寫人的獨(dú)特命運(yùn)，他尤其擅長(zhǎng)對(duì)女性獨(dú)特命運(yùn)的描寫。在他的影片中，最有光彩、最富魅力的是那些有著獨(dú)特命運(yùn)的中國(guó)婦女的美好形象”[5]。但謝晉電影的女性形象卻曾經(jīng)被新銳的青年評(píng)論家反思、質(zhì)疑乃至批判。

在上個(gè)世紀(jì)80年代，朱大可在一石激起千層浪的《論謝晉電影模式的缺陷》文章中曾經(jīng)批評(píng)過：“謝晉儒學(xué)的標(biāo)志是婦女造型，柔順、善良、勤勞、堅(jiān)忍、溫良恭儉、三從四德、自我犧牲等諸多品質(zhì)堆積成了老式女人的標(biāo)準(zhǔn)圖像，它是男權(quán)文化的畸形產(chǎn)物。婦女在此只是男人的附庸，她們僅僅被用以發(fā)現(xiàn)和證實(shí)男人的價(jià)值并向男人出示幸福。”

當(dāng)年朱大可的文章固然不免激進(jìn)，但時(shí)間已經(jīng)過去了三十多年，我們還是不妨詢問，中國(guó)社會(huì)改革開放四十多年，表征或隱喻中國(guó)女性開放、現(xiàn)代化程度的文學(xué)藝術(shù)中的女性形象，是一種什么狀況？無疑，從《渴望》到《人世間》，從劉慧芳到鄭娟，無疑具有標(biāo)本性的意義。

這兩個(gè)深受觀眾同情喜歡的女性無疑都是傳統(tǒng)賢妻良母型的，溫柔多情，但“紅顏薄命”，心地善良卻命運(yùn)多舛，她們逆來順受、低眉順眼，但又有著內(nèi)在的堅(jiān)韌和堅(jiān)強(qiáng)，被看成是魯迅先生贊許的真正的“中國(guó)的脊梁”。

這樣的形象打造自然也是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的需要，是觀眾“共情”、同情、悲劇凈化、生化等觀賞心理和審美情感表達(dá)的需要。似乎什么苦都得讓她經(jīng)受，什么樣的“痛”她們都得隱忍，這才能喚起觀眾的共情共鳴，這無疑是典型的大眾文化生產(chǎn)與傳播的有效策略。雖然這樣的“女性形象”，也許不夠具備現(xiàn)代女性氣息，極易引起現(xiàn)代女性的反感。

在朱大可當(dāng)年這篇銳氣四溢、驚世駭俗的文章中，他不僅批評(píng)了謝晉電影女性形象的封建性，還揭示并同樣批判了謝晉電影的“俗文化”本質(zhì)：“正如一切俗文化的既定模式那樣，謝晉的道德情感密碼又總是按規(guī)定程序編排，從中可分離出‘好人蒙冤’、‘價(jià)值發(fā)現(xiàn)’、‘道德感化’、‘善必勝惡’四項(xiàng)道德母體”，還認(rèn)為中國(guó)導(dǎo)演“養(yǎng)成了一種標(biāo)準(zhǔn) ——好萊塢式的審美眼光和習(xí)慣，但只是由于謝晉的出眾才華，好萊塢之夢(mèng)才在中國(guó)獲得圓滿的再現(xiàn)。也正由于此，謝晉模式被無法抹擦地烙上了俗電影的印記”。

但平心而論，也許在激情洋溢，追求現(xiàn)代性的上世紀(jì)80年代，朱大可這樣的既反叛傳統(tǒng)又拒絕商業(yè)主義的，頗具先鋒銳氣的批評(píng)是有道理的。但到了90年代，到了現(xiàn)在的新世紀(jì)、新時(shí)代，因?yàn)楸Ｊ刂髁x回潮，國(guó)家化的主流，呼喚傳統(tǒng)則似乎成為理所當(dāng)然。

作為一種大眾文化類型，電視劇所最后折衷達(dá)成的文化取向可能是最為世故、普泛（普適性）、“共同”的，也可能是最為淺表的，批判性、先鋒性銳氣可能不應(yīng)該是強(qiáng)調(diào)的。而無論是《渴望》還是《人世間》，其老少皆宜，尊重（或者說討好）觀眾的策略，“俗”則“俗”矣，但“俗”又何嘗不可？

當(dāng)然，即使是不說這些方面，《人世間》中的鄭娟的女性自主意識(shí)相較于《渴望》中的劉慧芳還是有進(jìn)步的。

不管怎樣，當(dāng)身患癌癥不住院治療而鞠躬盡瘁于解決“光字片”群眾住房問題的好干部周秉義，竟被人橫加污蔑時(shí)，一向隱忍的鄭娟竟然當(dāng)場(chǎng)給了那個(gè)人一記耳光。

恩格斯在致瑪·哈克奈斯信中說：“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！盵6]

也許，正是這一記耳光，很大程度上凸顯了鄭娟形象的時(shí)代性，決定了鄭娟與劉慧芳的不同，表征了時(shí)代的進(jìn)步和女性意識(shí)的自覺。

畢竟，重要的不是話語講述的年代，而是講述話語的年代。

■注釋：

[1] 陳旭光《當(dāng)代中國(guó)影視文化研究》，北京大學(xué)出版社，2004年，第7頁。

[2] 陳旭光《大眾、大眾文化與電影的“大眾文化化”——當(dāng)下中國(guó)電影生態(tài)的“大眾文化”視角審視》，《藝術(shù)百家》2013年第3期。

[3] 王朔《無知者無畏》，春風(fēng)文藝出版社，2000年，第8、9頁。

[4] 王朔《無知者無畏》，春風(fēng)文藝出版社，2000年，第10、11頁。

[5] 見張銘堂《謝晉電影之謎》，收入《論謝晉電影》，中國(guó)電影出版社1998年10月版，第55頁。

[6] 恩格斯：《恩格斯致瑪·哈克奈斯》，《馬克思恩格斯選集》（第4卷），人民出版社1995年版，第462頁。

★作者簡(jiǎn)介

陳旭光，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，北大影視戲劇研究中心主任，教育部“長(zhǎng)江學(xué)者”特聘教授，全國(guó)廣電與網(wǎng)絡(luò)視聽行業(yè)“領(lǐng)軍人才”，中國(guó)高校影視學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)高教影視研究會(huì)常務(wù)副會(huì)長(zhǎng)，教育部高校戲劇與影視學(xué)教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)委員，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)副會(huì)長(zhǎng)?！队耙曀囆g(shù)》執(zhí)行編委。國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大招標(biāo)課題“影視劇與游戲融合發(fā)展及審美趨勢(shì)研究”首席專家。

（本文2022年4月28日首發(fā)于北京影視戲劇研究中心微信公號(hào)，作者授權(quán)《影視風(fēng)向標(biāo)》轉(zhuǎn)載）