作者：饒曙光  中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)

【編者按】2021年，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)、市場(chǎng)在逐步回暖的同時(shí)，結(jié)構(gòu)性矛盾和問(wèn)題也愈發(fā)凸顯。如何才能有效地解決這些矛盾和問(wèn)題？中國(guó)電影如何才能高質(zhì)量發(fā)展？如何確保在由“大國(guó)”邁向“強(qiáng)國(guó)”的道路上行穩(wěn)致遠(yuǎn)？中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)饒曙光對(duì)此進(jìn)行了深入思考，并撰寫(xiě)萬(wàn)字雄文發(fā)表在《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》上。今年暑期檔人氣回升之際，《影視風(fēng)向標(biāo)》轉(zhuǎn)載這篇精彩文章以饗讀者。

2021年，是中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年，亦是“十四五”開(kāi)局之年。為推動(dòng)中國(guó)電影事業(yè)、產(chǎn)業(yè)邁上新臺(tái)階，國(guó)家電影局于11月9日下發(fā)了《“十四五”中國(guó)電影發(fā)展規(guī)劃》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《規(guī)劃》)。

作為“十四五”時(shí)期中國(guó)電影發(fā)展的藍(lán)圖和責(zé)任書(shū)，《規(guī)劃》在對(duì)未來(lái)五年中國(guó)電影發(fā)展謀篇布局的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步明確了發(fā)展目標(biāo)——“展望2035年，我國(guó)將建成電影強(qiáng)國(guó)，中國(guó)電影實(shí)現(xiàn)高質(zhì)量發(fā)展，電影創(chuàng)作生產(chǎn)能力顯著，彰顯中國(guó)精神、中國(guó)價(jià)值、中國(guó)力量、中國(guó)美學(xué)的精品力作不斷涌現(xiàn)，以國(guó)產(chǎn)影片為主導(dǎo)的電影市場(chǎng)規(guī)模全球領(lǐng)先，電影產(chǎn)業(yè)體系和公關(guān)服務(wù)體系更加完善，培養(yǎng)造就一批世界知名的電影藝術(shù)家，中國(guó)電影在世界電影格局中的話語(yǔ)權(quán)和影響力大幅提升?！?/p>

這一目標(biāo)的確立，不僅指明了中國(guó)電影的發(fā)展方向，也提振了中國(guó)電影提質(zhì)增效、升級(jí)換代的信心。

必須承認(rèn)，“十二五”至“十三五”時(shí)期中國(guó)電影發(fā)展取得的豐碩成果，為《規(guī)劃》發(fā)展目標(biāo)的確立打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。但面對(duì)《規(guī)劃》提出的目標(biāo)，我們也不能盲目樂(lè)觀和自信。畢竟步入“十四五”, 中國(guó)電影所面臨的問(wèn)題和挑戰(zhàn)日趨復(fù)雜、多變和曲折。

一方面，正如《規(guī)劃》中指出的，“有‘高原’缺‘高峰’等電影發(fā)展不平衡、不充分問(wèn)題仍然存在。”⑵另一方面，疫情的爆發(fā)，在加劇中國(guó)電影事業(yè)、產(chǎn)業(yè)原有結(jié)構(gòu)性問(wèn)題的基礎(chǔ)上，又引發(fā)了一系列新問(wèn)題。

因此，我們更須保持一種審慎的態(tài)度，對(duì)整個(gè)中國(guó)電影的創(chuàng)作生產(chǎn)、市場(chǎng)表現(xiàn)進(jìn)行全面、深入、細(xì)致的總結(jié)、分析和闡釋?zhuān)煌瑫r(shí)，進(jìn)一步思考中國(guó)電影該如何優(yōu)化、如何實(shí)現(xiàn)可持續(xù)繁榮發(fā)展、如何實(shí)現(xiàn)高質(zhì)量發(fā)展，才能確保中國(guó)電影在由“大國(guó)”邁向“強(qiáng)國(guó)”的道路上行穩(wěn)致遠(yuǎn)。

“后疫情”時(shí)代中國(guó)電影市場(chǎng)的新變化

據(jù)國(guó)家電影局發(fā)布的數(shù)據(jù)，2021年中國(guó)電影總票房達(dá)到了472.58億元，其中國(guó)產(chǎn)電影票房為399.27億元，占總票房的84.49%;城市院線觀影人次11.67億；全年新增銀幕6667塊，銀幕總數(shù)達(dá)到了82248塊。全年總票房和銀幕總數(shù)繼續(xù)保持全球第一。

必須承認(rèn)，2021年，中國(guó)電影產(chǎn)能和收入尚未恢復(fù)到2019年同期水平，但在全球電影市場(chǎng)持續(xù)低靡、疫情反復(fù)和票補(bǔ)“離場(chǎng)”的大背景下，可以說(shuō)，中國(guó)電影仍然取得了不錯(cuò)的成績(jī)，“風(fēng)景這邊獨(dú)好”,彰顯出了巨大的內(nèi)生動(dòng)力與發(fā)展空間。

然而，置身“后疫情”時(shí)代，我們?cè)诳吹诫娪爱a(chǎn)業(yè)、市場(chǎng)逐漸回暖的同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)深入洞悉這些數(shù)據(jù)背后所隱藏的結(jié)構(gòu)性問(wèn)題。事實(shí)上，盡管2021年中國(guó)電影發(fā)展成績(jī)斐然，但市場(chǎng)兩極分化的現(xiàn)象卻進(jìn)一步加劇了。

數(shù)據(jù)顯示，2021年，中國(guó)電影春節(jié)檔和國(guó)慶檔兩個(gè)檔期的票房總和已經(jīng)超過(guò)了全年大盤(pán)總票房收入的1/4。與之相應(yīng)，全年有近1/5的時(shí)間，大盤(pán)的單日票房不足4000萬(wàn)。顯然，中國(guó)電影市場(chǎng)的“檔期依賴(lài)癥”比以往更加嚴(yán)重。

不可否認(rèn)，向重要檔期涌入，是許多片商和項(xiàng)目方為了規(guī)避市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)所作出的選擇。但內(nèi)容過(guò)度向重要檔期集中，不免會(huì)給電影市場(chǎng)帶來(lái)新的隱患。

一方面，疫情的區(qū)域性反復(fù)，使電影市場(chǎng)并不能保證穩(wěn)定的票房收入。以暑期檔為例，數(shù)據(jù)顯示，2021年暑期檔的票房總收入為73.81億元，與2019年的177.78億相比，足足減少了100億元。

檔期內(nèi)只有《中國(guó)醫(yī)生》《1921》《革命者》《怒火·重案》《白蛇2:青蛇劫起》等寥寥數(shù)部影片票房過(guò)億。究其原因，除了檔期本身內(nèi)容供應(yīng)不足之外，很大程度上是因?yàn)橐咔橐蛩氐挠绊憽?/p>

畢竟《長(zhǎng)津湖》《狙擊手》等影片正是由于疫情反復(fù)，才選擇撤檔、調(diào)檔，進(jìn)而造成8月檔期內(nèi)容的空缺。

另一方面，內(nèi)容過(guò)度向檔期集中，也導(dǎo)致非檔期缺乏內(nèi)容供應(yīng)，市場(chǎng)嚴(yán)重低靡。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2021年全年共有458部影片上映，766部影片備案。而2019年，這一數(shù)據(jù)則為552部和3225部。

全年內(nèi)容供給不足，加之檔期內(nèi)容的過(guò)度集中，導(dǎo)致2021年中國(guó)電影市場(chǎng)3、4、6月的票房收入同比創(chuàng)下近5年歷史票房新低。

隨著越來(lái)越多影片向重要檔期涌入，影片之間的惡性競(jìng)爭(zhēng)加劇，許多影片的生存空間也開(kāi)始受到嚴(yán)重?cái)D壓。

眾所周知，2021年春節(jié)檔上映的7部影片的總票房創(chuàng)下了78.42億元的驚人紀(jì)錄。但《唐人街探案3》《你好，李煥英》兩部影片的合計(jì)票房收入就超過(guò)了55.6億元，占據(jù)了絕大部份市場(chǎng)份額。其余5部影片的票房總和，尚不及二者的1/3。

這其中，不乏像《刺殺小說(shuō)家》這樣投資成本高達(dá)6億元，并創(chuàng)下華語(yǔ)電影視效技術(shù)的3個(gè)“第一次”7的頭部電影。值得一提的是，雖然該片憑借不斷積累的市場(chǎng)口碑，最終于檔期之外獲得了10.4億元的票房，但這實(shí)際上與制片方理想中的成績(jī)相去甚遠(yuǎn)。

可以預(yù)想，若將該片投放到競(jìng)爭(zhēng)相對(duì)緩和的檔期或非檔期，其最終票房收入或?qū)⑦_(dá)到一個(gè)新高度。

無(wú)獨(dú)有偶，國(guó)慶檔也出現(xiàn)了相似的現(xiàn)象。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2021年國(guó)慶檔共有《長(zhǎng)津湖》《我和我的父輩》《五個(gè)撲水的少年》《皮皮魯與魯西西之罐頭小人》《大耳朵圖圖之霸王龍?jiān)谛袆?dòng)》《老鷹抓小雞》《拯救甜甜圈：時(shí)空大營(yíng)救》《探探貓人魚(yú)公主》等8部影片入局。

然而，囿于檔期氛圍和宣發(fā)投入等多重因素的影響，國(guó)慶檔約九成的市場(chǎng)份額被《長(zhǎng)津湖》《我和我的父輩》兩部影片所把持，其余大部分影片都陷入了排片率低、口碑無(wú)法得到有效轉(zhuǎn)化的尷尬境地。在許多業(yè)內(nèi)人士看來(lái)，以往檔期競(jìng)爭(zhēng)的“二八定律”悄然變成了“一九法則”。

誠(chéng)然，不同于春節(jié)檔這樣“大片”扎堆的檔期，2021年國(guó)慶檔的內(nèi)容排布除了《長(zhǎng)津湖》《我和我的父輩》這樣的主旋律“大片”之外，其余大部分都屬于投資成本較低的中小成本電影。

但眾所周知，中小成本電影作為整個(gè)電影基礎(chǔ)的基礎(chǔ)，是電影生態(tài)不可或缺的“塔基”,如果這個(gè)基礎(chǔ)不甚牢固，整個(gè)電影生態(tài)圈可能就會(huì)產(chǎn)生“塌方式效應(yīng)”。

正如吳保安所言：“中小成本電影是中國(guó)電影的塔基，是一個(gè)健康成熟的電影產(chǎn)業(yè)中的基礎(chǔ)部分和重要環(huán)節(jié)，是衡量電影產(chǎn)業(yè)健康程度的重要指標(biāo)，是決定產(chǎn)業(yè)發(fā)展后勁的關(guān)鍵因素。”

而在檔期內(nèi)容過(guò)度集中的語(yǔ)境下，中小成本電影不僅難以在檔期內(nèi)獲得足夠的市場(chǎng)空間，也難以在缺少商業(yè)大片帶動(dòng)的非檔期釋出足夠的票房勢(shì)能。

數(shù)據(jù)顯示，2021年重點(diǎn)檔期平均單片票房達(dá)到2.6億，非檔期卻只有3084.8萬(wàn)。這就進(jìn)一步削弱了中小成本電影的盈利能力，進(jìn)而影響其整體質(zhì)量和產(chǎn)出。

更嚴(yán)重的問(wèn)題在于，頭部電影由于投資數(shù)額巨大，其題材選擇往往趨于保守。在這一背景下，若中小成本電影的產(chǎn)出出現(xiàn)下滑，則必然導(dǎo)致市場(chǎng)的同質(zhì)化。

所以，對(duì)中國(guó)電影發(fā)行放映機(jī)制進(jìn)行深入優(yōu)化，推動(dòng)檔期內(nèi)容排布的均衡化發(fā)展，為中小成本電影開(kāi)拓更多市場(chǎng)空間，保障其實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展，是“十四五”時(shí)期中國(guó)電影發(fā)展亟待解決的問(wèn)題。

事實(shí)上，影片和票房向重要檔期集中，也可能會(huì)對(duì)觀眾的觀影習(xí)慣產(chǎn)生影響。眾所周知，電影與觀眾的關(guān)系問(wèn)題，“決定著產(chǎn)業(yè)發(fā)展的格局、規(guī)模、速度等所有問(wèn)題”——只有增強(qiáng)觀眾去影院觀影的意愿和動(dòng)機(jī)，讓其養(yǎng)成定期去影院觀影的習(xí)慣，才能確保電影產(chǎn)業(yè)的良性健康發(fā)展。

前文提到，2021年我國(guó)銀幕總數(shù)已經(jīng)突破8萬(wàn)大關(guān)。不可否認(rèn)，這一階段性成果的達(dá)成，為中國(guó)電影放映提供了更大的回旋余地和空間，特別是為差異化電影市場(chǎng)體系的建構(gòu)提供了一個(gè)基本保障。但與此同時(shí)，我們也應(yīng)當(dāng)審慎地思考一個(gè)關(guān)鍵性的問(wèn)題，即當(dāng)前銀幕數(shù)量與觀影人次增長(zhǎng)之間是否相匹配?

毋庸諱言，如今中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)無(wú)法單純依靠影院、銀幕數(shù)量的持續(xù)性擴(kuò)張帶動(dòng)放映場(chǎng)次以及票房總量的增長(zhǎng)。

可以看到，早在2019年，由于影院數(shù)量和觀影人次之間的結(jié)構(gòu)性失衡，已經(jīng)導(dǎo)致超過(guò)六成的影院處于無(wú)法盈利的狀態(tài)。而到了2021年，這種結(jié)構(gòu)性失衡非但沒(méi)有得到改善，反而進(jìn)一步加劇——城市觀影人次與2019年的17.3億相比，足足減少了5.63億。

觀影人次之所以會(huì)出現(xiàn)斷崖式下跌，除了疫情等因素之外，部分原因也是由于市場(chǎng)的兩極分化所導(dǎo)致的。

具體而言，頭部影片向重要檔期集中，這種趨勢(shì)在一定程度上讓頭部電影變成了一種“檔期特供”,而非檔期卻缺少足夠的優(yōu)質(zhì)內(nèi)容供觀眾挑選。久而久之，不免讓觀眾逐漸養(yǎng)成只在重要檔期觀影的習(xí)慣，進(jìn)而制約了觀影人次的增長(zhǎng)。

當(dāng)然，影院高昂的票價(jià)也是制約觀影人次增長(zhǎng)的一個(gè)重要原因。以春節(jié)檔為例，雖然2021年春節(jié)檔打破了以往的票房紀(jì)錄，但值得注意的是，2021年春節(jié)檔影院的上座率并未達(dá)到2019年同期水平，只是票價(jià)比2019年平均高出了4.2元。

這就意味著，2021年春節(jié)檔的票房紀(jì)錄，很大程度上是由票價(jià)上漲所帶動(dòng)的。

不可否認(rèn)，影院票價(jià)上漲是由多方因素所決定的，包括院線片租、管理費(fèi)、物業(yè)成本、折舊、運(yùn)營(yíng)成本乃至平臺(tái)抽成等。但要知道，在娛樂(lè)形式泛濫的今天，觀眾能夠有多種選擇，比如手機(jī)游戲、短視頻等，而其所需支出的成本可能遠(yuǎn)低于影院票價(jià)。

所以，票價(jià)的上漲不免會(huì)對(duì)觀影人次和上座率產(chǎn)生影響。由此，便引出了一個(gè)新的問(wèn)題，即如何在保持票價(jià)穩(wěn)定的同時(shí)，增強(qiáng)當(dāng)前觀眾的觀影意愿，讓觀眾養(yǎng)成定期到影院觀影的習(xí)慣?

中國(guó)電影“新基建”與電影高質(zhì)量發(fā)展

事實(shí)上，2021年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)、市場(chǎng)諸多結(jié)構(gòu)性問(wèn)題的產(chǎn)生和暴露，主要還是由于中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)、市場(chǎng)發(fā)展長(zhǎng)期沉溺或依賴(lài)于數(shù)據(jù)所呈現(xiàn)的“幻像”，導(dǎo)致產(chǎn)業(yè)間的各個(gè)要素缺乏有效整合、銜接和匹配，資源被過(guò)度稀釋?zhuān)茨苄纬珊狭Α?/p>

早在幾年前，中國(guó)電影市場(chǎng)的年均增長(zhǎng)率仍高達(dá)20%時(shí)，筆者就曾提出，要降低中國(guó)電影的發(fā)展速度，提高中國(guó)電影的發(fā)展質(zhì)量。因?yàn)檫@“可以讓中國(guó)電影人更清醒更理智地思考中國(guó)電影高速度發(fā)展所帶來(lái)的問(wèn)題?！芏嗌顚哟蔚膯?wèn)題已經(jīng)開(kāi)始暴露和凸顯，只不過(guò)被高速增長(zhǎng)以及漂亮的數(shù)字所遮蔽，所謂‘一俊遮百丑’”。

然而，這一呼吁在當(dāng)時(shí)似乎并未得到應(yīng)有重視。直到2016年中國(guó)電影的發(fā)展速度突然放緩，突如其來(lái)的“寒流”，才讓越來(lái)越多的人開(kāi)始對(duì)長(zhǎng)期高速發(fā)展所暴露出的問(wèn)題和短板，產(chǎn)生擔(dān)憂。

但正如前文所述，中國(guó)電影所面臨的問(wèn)題和矛盾是復(fù)雜、多變、曲折的。當(dāng)業(yè)界著手處理舊問(wèn)題時(shí)，新的矛盾實(shí)際上已經(jīng)產(chǎn)生。

在這一背景下，若要推動(dòng)中國(guó)電影繼續(xù)朝著既定的目標(biāo)發(fā)展，唯一途徑便是通過(guò)植根于本土語(yǔ)境的方法論，為中國(guó)電影“新基建”提供價(jià)值引領(lǐng)和路徑支撐。

不同于以往中國(guó)電影基建單純以推進(jìn)影院和銀幕數(shù)量增長(zhǎng)為目的，“新基建”是一個(gè)多層面、系統(tǒng)性的工程，涉及體制機(jī)制、制片分賬比例、高水平市場(chǎng)體系等，甚至是與整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)鏈格局建設(shè)相關(guān)聯(lián)的多個(gè)層面的要素，旨在促進(jìn)這些要素之間的協(xié)同與共享，以此優(yōu)化資源配置，催生更高效的產(chǎn)業(yè)生態(tài)，為電影產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展保駕護(hù)航。

依照上述訴求，筆者認(rèn)為，“共同體美學(xué)”的內(nèi)在理路，是引導(dǎo)中國(guó)電影“新基建”的一種有效方法論。

眾所周知，“共同體美學(xué)”深受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，“它筑基于悠久的‘和合’傳統(tǒng)”,這決定了共同體美學(xué)的價(jià)值內(nèi)核，即“以和為貴”的精神。

因此，在面對(duì)彼此具有較大差異和矛盾的主體與客體時(shí)，共同體美學(xué)倡導(dǎo)的不是相互對(duì)抗，而是要通過(guò)立足于“我者思維”基礎(chǔ)上的“他者思維”，建立起共同利益觀、整體利益觀和長(zhǎng)遠(yuǎn)利益觀，力求通過(guò)合作達(dá)到和諧，實(shí)現(xiàn)共同訴求和利益的最大化。

這種價(jià)值內(nèi)核，無(wú)疑是推動(dòng)當(dāng)前處于分散和矛盾狀態(tài)的各個(gè)產(chǎn)業(yè)要素走向整合、銜接和協(xié)同的有效方法。

具體而言，首先，電影創(chuàng)作者、發(fā)行機(jī)構(gòu)要與觀眾建立起共同體。眾所周知，電影與觀眾的關(guān)系問(wèn)題，不僅是電影美學(xué)的核心問(wèn)題，也是電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的根本問(wèn)題，正如鐘惦棐先生所言：“電影與觀眾的問(wèn)題……無(wú)疑是第一性的問(wèn)題，不僅和思維，甚至和血肉聯(lián)系在一起”。

在以往許多創(chuàng)作者和發(fā)行機(jī)構(gòu)的觀念中，大數(shù)據(jù)是錨定觀眾觀影偏好和旨趣的有效途徑。但正是由于對(duì)大數(shù)據(jù)的盲目依賴(lài)，導(dǎo)致近年來(lái)大量影片創(chuàng)制趨向于某一特定類(lèi)型，并不斷涌向某些重要檔期。

不可否認(rèn)，大數(shù)據(jù)是幫助企業(yè)降低投資風(fēng)險(xiǎn)的有效手段，但一味地相信大數(shù)據(jù)所呈現(xiàn)的消費(fèi)者畫(huà)像，不免會(huì)與觀眾的真實(shí)狀況和旨趣發(fā)生偏離。

事實(shí)上，當(dāng)前電影觀眾較之以往，已經(jīng)發(fā)生了巨大變化。一是年齡的變化。一直以來(lái)許多電影產(chǎn)業(yè)數(shù)據(jù)報(bào)告都宣稱(chēng)中國(guó)電影觀眾的平均年齡為21.7歲，而如今，這一狀況已經(jīng)發(fā)生了改變。

2021年金雞電影節(jié)開(kāi)幕論壇上，華誼兄弟首席執(zhí)行官王中磊就曾指出，“現(xiàn)在影院觀眾的平均年齡是28～29歲，趨于大齡”。這意味著，除卻85、90后之外的觀眾群體，觀影動(dòng)機(jī)已逐漸弱化或者尚未建立。

二是注意力模式的變化。毋庸置疑，電影產(chǎn)業(yè)的本質(zhì)就是一種注意力經(jīng)濟(jì)，只有使影像內(nèi)容適配觀眾的注意力，才能給予觀眾持續(xù)觀影的動(dòng)力。

當(dāng)前，隨著5G技術(shù)、微博、短視頻等電子裝置和媒介形式的崛起，觀眾注意力模式已經(jīng)悄然從能夠“持久地聚焦于某一事物，忽略外部刺激而集中，偏愛(ài)單一信息流，對(duì)長(zhǎng)時(shí)間關(guān)注單一焦點(diǎn)的單調(diào)具有忍耐力”的深度注意力，轉(zhuǎn)變成為“偏愛(ài)多樣化信息流、尋找高度刺激性的東西，對(duì)單調(diào)狀態(tài)的容忍度較低”的超級(jí)注意力。

三是觀影動(dòng)機(jī)的變化。在2021年中國(guó)電影市場(chǎng)中，有兩個(gè)現(xiàn)象值得重點(diǎn)關(guān)注，其一是被業(yè)界賦予較高期望值，在投資、制作以及影片最終呈現(xiàn)效果上都達(dá)到國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影較高水準(zhǔn)的影片《雄獅少年》,票房“遇冷”；其二是，《以年為單位的戀愛(ài)》《我們要在一起》《陪你很久很久》等分別于12月31日、5月20日、9月9日這類(lèi)特殊日期上映的中小成本電影，竟獲得了較高的市場(chǎng)關(guān)注和票房收入。

這些市場(chǎng)現(xiàn)象表明，除了影片的質(zhì)量、口碑和營(yíng)銷(xiāo)之外，社交屬性、儀式感等外部因素也會(huì)對(duì)觀眾的觀影動(dòng)機(jī)產(chǎn)生顯著影響。

而應(yīng)對(duì)上述變化最有效的方法，無(wú)疑是需要電影創(chuàng)作者、發(fā)行機(jī)構(gòu)與自己的目標(biāo)觀眾群體建起有效的對(duì)話渠道、對(duì)話空間，通過(guò)共情體認(rèn)的方式深入理解他們的觀影偏好與文化聲張，進(jìn)而與觀眾形成良性互動(dòng)并達(dá)成契約，最終建立起共同體美學(xué)。

第二，電影產(chǎn)業(yè)上、下游要建立起共同體。如前所述，2021年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)已達(dá)成8萬(wàn)塊銀幕的階段性目標(biāo)，但影片生產(chǎn)、備案的數(shù)量卻出現(xiàn)了大幅下滑，電影產(chǎn)業(yè)上、下游已經(jīng)處于嚴(yán)重不平衡的狀態(tài)。

眾所周知，電影產(chǎn)業(yè)作為一個(gè)以?xún)?nèi)容為導(dǎo)向的產(chǎn)業(yè)，銀幕數(shù)量的擴(kuò)張必然要以?xún)?yōu)質(zhì)內(nèi)容的持續(xù)性供給為前提。所以，要維持電影產(chǎn)業(yè)良好的生態(tài)，就必須要遵循現(xiàn)代電影產(chǎn)業(yè)的基本邏輯和規(guī)律，進(jìn)一步加大、加強(qiáng)優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的生產(chǎn)、供給力度，在分賬比例和分賬模式上向制片方適當(dāng)傾斜，以保障其能盡快獲得現(xiàn)金流投入內(nèi)容生產(chǎn)。

不可否認(rèn)，利益分配方案的改變，會(huì)觸動(dòng)電影產(chǎn)業(yè)場(chǎng)域內(nèi)業(yè)已形成的利益結(jié)構(gòu)，進(jìn)而可能引發(fā)新的矛盾。但當(dāng)前電影產(chǎn)業(yè)上游的產(chǎn)能，在疫情以及其他諸多不確定因素的影響下急劇下滑，已是不爭(zhēng)的事實(shí)。

長(zhǎng)期如此，無(wú)疑會(huì)給電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展帶來(lái)難以承受的后果。因此，電影產(chǎn)業(yè)上、下游必須要建立起利益共同體。

第三，商業(yè)大片和中小成本電影要建立共同體。毋庸置疑，一個(gè)健康發(fā)展的電影市場(chǎng)需要商業(yè)大片和中小成本電影攜手并進(jìn)，共同滿(mǎn)足當(dāng)前觀眾對(duì)多樣態(tài)內(nèi)容的渴求。而8萬(wàn)塊銀幕階段性目標(biāo)的達(dá)成，已為商業(yè)大片和中小成本電影的協(xié)同化和差異化發(fā)展作出鋪墊，院線下沉、點(diǎn)播影院和藝術(shù)院線都已被納入市場(chǎng)建設(shè)的范疇。

問(wèn)題在于，當(dāng)前電影市場(chǎng)的“馬太效應(yīng)”愈發(fā)嚴(yán)重，商業(yè)大片不斷向重要檔期涌入，導(dǎo)致中小成本電影的生存空間受到嚴(yán)重?cái)D壓。

不可否認(rèn)，商業(yè)大片在搶占國(guó)產(chǎn)影片市場(chǎng)占有率和對(duì)外傳播上發(fā)揮了重要作用。但中小成本電影作為電影生態(tài)的“塔基”，不僅是青年創(chuàng)作者的“主戰(zhàn)場(chǎng)”，也是類(lèi)型、技術(shù)創(chuàng)新的“試驗(yàn)田”。唯有加大對(duì)中小成本電影創(chuàng)制的扶持和保障力度，才能向商業(yè)大片不斷輸送生產(chǎn)力和創(chuàng)造力，并“培養(yǎng)出中國(guó)電影觀眾票房土壤的厚度”。

因此，中國(guó)電影發(fā)展需要進(jìn)一步平衡商業(yè)大片和中小成本電影的市場(chǎng)結(jié)構(gòu)和產(chǎn)業(yè)重心，避免“抓大放小”。尤其在檔期問(wèn)題上，應(yīng)進(jìn)一步促成商業(yè)大片和中小成本電影的協(xié)同性發(fā)展，從而為中小成本電影開(kāi)拓出更多市場(chǎng)空間，形成“以小促大”的作用。

事實(shí)上，在當(dāng)前市場(chǎng)語(yǔ)境下，商業(yè)大片脫離重要檔期向全年均衡式分布，更有可能帶動(dòng)票房收入的大幅增長(zhǎng)。

一方面，正如前文所述，盡管重要檔期總體票房收入能夠保持在較高水平，但觀影人次卻難以出現(xiàn)明顯增長(zhǎng)，畢竟觀眾的觀影習(xí)慣和動(dòng)機(jī)未能得到有效增強(qiáng)。

另一方面，可以看到，2021年重要檔期的票房綜合為176.38億元，占總票房37%，非檔期票房收入則不到300億元，占總票房63%。而2019年重要檔期的票房綜合為150.9億元，占總票房23.54%，非檔期票房收入為482億元，占總票房76.46%。

這意味著，2021年與2019年180億的票房收入差距，基本來(lái)自于非檔期。因此，推動(dòng)檔期內(nèi)容投放的均衡化發(fā)展，不僅能進(jìn)一步降低檔期內(nèi)內(nèi)容競(jìng)爭(zhēng)的激烈程度，也能通過(guò)商業(yè)大片的持續(xù)性投放，持續(xù)激發(fā)觀眾的觀影熱情，進(jìn)而形成市場(chǎng)“鯰魚(yú)效應(yīng)”,確保電影生態(tài)的健康發(fā)展。

第四，傳統(tǒng)影業(yè)要與流媒體平臺(tái)建立共同體。“后疫情”時(shí)代，不同于全球大多數(shù)國(guó)家仍在糾結(jié)院線和網(wǎng)絡(luò)的“窗口”排序問(wèn)題。中國(guó)電影在經(jīng)歷過(guò)《囧媽》“院線轉(zhuǎn)網(wǎng)”引發(fā)的一系列風(fēng)波后，影院的“第一窗口”地位并未發(fā)生動(dòng)搖。這為銀幕數(shù)量的擴(kuò)張?zhí)峁┝吮Ｕ稀?/p>

但需要強(qiáng)調(diào)的是，院線、網(wǎng)絡(luò)深度融合，已是大勢(shì)所趨?？梢钥吹剑?021年，愿意為網(wǎng)絡(luò)電影付費(fèi)的用戶(hù)比例在不斷上升，達(dá)到了44.7%，占比超過(guò)了電視臺(tái)熱播劇、熱門(mén)綜藝；與此同時(shí)，愛(ài)奇藝、騰訊視頻等流媒體平臺(tái)也在積極籌備與寧浩、饒曉志、路陽(yáng)以及周星馳的星輝公司進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)自制電影合作。

所以，傳統(tǒng)影業(yè)在維持原有“窗口”地位的同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步思考如何與流媒體平臺(tái)進(jìn)行深度融合，以獲取更多市場(chǎng)增量。

第五，國(guó)內(nèi)市場(chǎng)與國(guó)際傳播要建立共同體。擴(kuò)大中國(guó)電影的國(guó)際傳播力和影響力，一直是電影強(qiáng)國(guó)建設(shè)的題中之義。當(dāng)前，飽含中國(guó)智慧的“建構(gòu)人類(lèi)命運(yùn)共同體”理念在世界激蕩。而作為我國(guó)文化事業(yè)排頭兵的電影產(chǎn)業(yè)，也應(yīng)在深植本土市場(chǎng)，不斷提高電影創(chuàng)作精神高度、文化內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值的基礎(chǔ)上，建立起與人類(lèi)命運(yùn)共同體相銜接、富有包容力和感召力的價(jià)值觀，通過(guò)“共同體”敘事，向世界講述中國(guó)故事、宣揚(yáng)中國(guó)文化、傳遞中國(guó)價(jià)值。從而打破不同觀眾由地區(qū)、文化和政治背景所產(chǎn)生的接受區(qū)隔，實(shí)現(xiàn)有效、高效傳播。此外，也需進(jìn)一步通過(guò)合作、投資、并購(gòu)等多種形式加強(qiáng)國(guó)際發(fā)行、放映和營(yíng)銷(xiāo)渠道。

第六，電影產(chǎn)業(yè)、科研教育機(jī)構(gòu)與政府部門(mén)要建立共同體。步入“十四五”，中國(guó)電影要實(shí)現(xiàn)更高水平的升級(jí)換代，首先，需要抓好“人才”這個(gè)根本大計(jì)。畢竟隨著中國(guó)電影的高速發(fā)展，電影的業(yè)態(tài)、形態(tài)和狀態(tài)日趨復(fù)雜，對(duì)人才的需求也與日俱增。

值得注意的是，這種需求并不僅僅局限于導(dǎo)演、攝影、錄音、演員、美術(shù)等大眾所熟知的傳統(tǒng)工種，而是進(jìn)一步擴(kuò)大到了制片人、法律顧問(wèn)、特效總監(jiān)(Special effects supervisor)、后期制作總監(jiān)(Post-production supervisor)、視效總監(jiān)(Visual effects creative director)等經(jīng)營(yíng)管理型、復(fù)合型和科技型人才。這就對(duì)電影人才的培養(yǎng)提出了更高的要求。

其次，需要推動(dòng)中國(guó)電影整體由票房經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向版權(quán)經(jīng)濟(jì)。眾所周知，中國(guó)電影長(zhǎng)期以票房收入作為產(chǎn)業(yè)發(fā)展的主要?jiǎng)幽埽昂笠咔椤睍r(shí)代，這種發(fā)展模式的局限性和風(fēng)險(xiǎn)性已經(jīng)徹底暴露。而應(yīng)對(duì)這種局限性和風(fēng)險(xiǎn)性的唯一途徑，便是推動(dòng)中國(guó)電影建立起以版權(quán)經(jīng)濟(jì)為核心的大電影產(chǎn)業(yè)，以進(jìn)一步延伸產(chǎn)業(yè)鏈，擴(kuò)大盈利范圍。正如亨利·詹金斯(Henry Jenkins)所言：“現(xiàn)代娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的一切設(shè)計(jì)都圍繞著一個(gè)簡(jiǎn)單的理念——版權(quán)的建設(shè)與增強(qiáng)。”

不可否認(rèn)，當(dāng)前中國(guó)已有不少電影企業(yè)嘗試以版權(quán)為軸心，向電視劇、網(wǎng)絡(luò)電影等內(nèi)容形式“輻射”，但基本都處于起步階段，未能形成行業(yè)共識(shí)。究其原因，主要是由于大眾、企業(yè)的版權(quán)意識(shí)薄弱和相關(guān)法律政策的欠缺，導(dǎo)致“搭便車(chē)”和投機(jī)等市場(chǎng)不規(guī)范行為時(shí)有發(fā)生，市場(chǎng)主體的合法權(quán)益和發(fā)展空間無(wú)法得到有效保障。

在這一語(yǔ)境下，電影產(chǎn)業(yè)無(wú)疑需要在政府部門(mén)的主導(dǎo)下與科研教育機(jī)構(gòu)建立起共同體，加強(qiáng)協(xié)同效應(yīng)，加深融合程度。

一方面，力求在提高大眾、企業(yè)版權(quán)意識(shí)的同時(shí)，進(jìn)一步探索具有針對(duì)性和創(chuàng)新性的教學(xué)和研究模式，促進(jìn)教學(xué)科研成果的轉(zhuǎn)化運(yùn)用，提高人才的培養(yǎng)質(zhì)量、數(shù)量；另一方面，則需協(xié)助政府部門(mén)深化政策法規(guī)的研究、制定和實(shí)施，從而使政府部門(mén)能夠以更加高效、精準(zhǔn)的頂層設(shè)計(jì)，為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的高質(zhì)量發(fā)展提供堅(jiān)實(shí)的制度保障。

中國(guó)特色電影智庫(kù)與電影理論批評(píng)體系建構(gòu)

毫無(wú)疑問(wèn)，共同體美學(xué)的內(nèi)在理路是解決中國(guó)電影結(jié)構(gòu)性痼疾，實(shí)現(xiàn)高質(zhì)量發(fā)展的有效方法。

盡管這一理論提出的時(shí)間不長(zhǎng)，內(nèi)涵還有待進(jìn)一步完善和擴(kuò)充，但其作為一種根植于中國(guó)語(yǔ)境，強(qiáng)調(diào)實(shí)踐性、繼承性和集大成的理論范式，在面對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)、市場(chǎng)獨(dú)特的問(wèn)題和矛盾時(shí)，卻顯現(xiàn)出了大多數(shù)西方電影理論所不具備的針對(duì)性和有效性。這實(shí)際上也給予了中國(guó)電影發(fā)展重要啟示，即要加快建設(shè)電影理論批評(píng)學(xué)科體系和話語(yǔ)體系，使其成為中國(guó)電影發(fā)展的智庫(kù)和智囊，為中國(guó)電影高質(zhì)量發(fā)展貢獻(xiàn)源源不斷的智慧和力量。

眾所周知，電影作為一種舶來(lái)品，雖然無(wú)法脫離世界電影和世界電影理論批評(píng)的影響，但自其進(jìn)入中國(guó)之日起，它的發(fā)展脈絡(luò)和理論特點(diǎn)就嵌入了中國(guó)特色。因此，早在20世紀(jì)30年代，王塵無(wú)先生便敏銳地指出：“只有建立起中國(guó)電影觀和電影批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，我們才能更具體的，更有計(jì)劃的推動(dòng)促進(jìn)中國(guó)電影?！钡z憾的是，時(shí)至今日，中國(guó)電影理論批評(píng)學(xué)科體系和話語(yǔ)體系尚未得到有效建立。

談及中國(guó)的電影理論批評(píng)，就必須要提及一個(gè)重要時(shí)期——20世紀(jì)80年代。學(xué)界一致認(rèn)為，這是中國(guó)電影理論最活躍、成果最豐碩的時(shí)期。

彼時(shí)，經(jīng)歷過(guò)十年浩劫的中國(guó)電影創(chuàng)作和理論批評(píng)領(lǐng)域，在“文化熱”的影響下，開(kāi)始大量“汲取西方各類(lèi)電影理論和經(jīng)驗(yàn)，希冀通過(guò)‘西學(xué)東漸’的方式來(lái)豐腴自身理論體系，推動(dòng)電影題材、風(fēng)格和樣式的多元化創(chuàng)作實(shí)踐，打破極“左”思潮設(shè)置的藝術(shù)和創(chuàng)作禁區(qū)?！?/p>

這種思潮的形成，使中國(guó)電影創(chuàng)作和理論批評(píng)逐漸呈現(xiàn)出了緊密貼合、和諧共生、相互促進(jìn)的良性互動(dòng)局面。必須承認(rèn)，這一時(shí)期西方電影理論的引入在“激活”中國(guó)電影創(chuàng)作和評(píng)論上發(fā)揮了重要作用，但在電影創(chuàng)作與理論批評(píng)的良性互動(dòng)格局下，不論是創(chuàng)作者還是評(píng)論家，都并不執(zhí)意于對(duì)西方理論的簡(jiǎn)單搬運(yùn)，而是意在探索中國(guó)電影民族化的問(wèn)題。

例如，1979年，張暖忻和李陀在被人稱(chēng)為“第四代導(dǎo)演藝術(shù)宣言”的《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》一文中就曾指出：“向世界電影學(xué)習(xí)，有一個(gè)問(wèn)題必須正確解決，那就是如何民族化的問(wèn)題。”并強(qiáng)調(diào)：“有些同志總是把向世界電影藝術(shù)學(xué)習(xí)和電影民族化問(wèn)題對(duì)立起來(lái)，以強(qiáng)調(diào)民族化，來(lái)反對(duì)向國(guó)外的先進(jìn)藝術(shù)手法學(xué)習(xí)，我們認(rèn)為這種看法過(guò)于近視?！?/p>

可以說(shuō)，20世紀(jì)80年代初，西方電影理論的引入，更多被電影創(chuàng)作和理論批評(píng)領(lǐng)域視為一種“工具”，其背后，是建構(gòu)具有中國(guó)特色的理論話語(yǔ)和創(chuàng)作更多具有民族化風(fēng)格的影片的希冀。

正是在上述背景下，1984年，電影理論家鐘惦棐先生立足西影廠，提出了“立足大西北，開(kāi)拓新型的‘西部片’”理論倡導(dǎo)。在他看來(lái)，中國(guó)電影并不能套用好萊塢和歐洲的模式，“即使中國(guó)今天還沒(méi)有可稱(chēng)為‘中國(guó)模式’的東西，但也決不因此停止我們?cè)谶@個(gè)方面的努力?！?nbsp;

電影理論家鐘惦棐先生

在“西部片”的理論指導(dǎo)下，《野山》《老井》《秋菊打官司》《黃河謠》等蜚聲海外的影片的陸續(xù)涌現(xiàn)，為推動(dòng)中國(guó)電影走向世界作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

然而， 進(jìn)入80年代中后期，隨著電影業(yè)的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型，以及結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)、精神分析、意識(shí)形態(tài)、女權(quán)主義等西方現(xiàn)代電影理論的不斷涌入，電影理論批評(píng)不僅由于批評(píng)對(duì)象的匱乏而步入“衰微”狀態(tài)，同時(shí)也陷入了西方現(xiàn)代電影理論所設(shè)定的闡釋路徑，“中國(guó)電影理論幾乎泯滅了立足本土的問(wèn)題意識(shí)”,“沒(méi)有由此派生出中國(guó)電影理論模態(tài)”。

自此，電影理論批評(píng)開(kāi)始與電影創(chuàng)作“分道揚(yáng)鑣”。這種溝通和對(duì)話機(jī)制的打破，導(dǎo)致中國(guó)電影在發(fā)展過(guò)程中由政策、資本、技術(shù)等多元力量博弈所產(chǎn)生的問(wèn)題無(wú)法得到及時(shí)、有效地解決。許多矛盾和問(wèn)題遺留至今，并持續(xù)激化，對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展產(chǎn)生了嚴(yán)重影響。

所以，為了推動(dòng)中國(guó)電影的高質(zhì)量發(fā)展，當(dāng)前中國(guó)電影理論批評(píng)必須要立足本土語(yǔ)境、凝聚更多力量，力求在詳實(shí)梳理、闡釋中國(guó)電影理論及史料的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”；從本土文化藝術(shù)傳統(tǒng)、美學(xué)精神和產(chǎn)業(yè)創(chuàng)作實(shí)踐中提煉出理論材料、資源和觀點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)“創(chuàng)新性發(fā)展”，建立起理論批評(píng)體系，以此重建電影理論批評(píng)與電影創(chuàng)作的良性互動(dòng)關(guān)系，真正為中國(guó)電影提供更多的創(chuàng)意、智慧，發(fā)揮電影智庫(kù)的積極作用。

需要指出的，倡導(dǎo)中國(guó)電影自身理論體系的建構(gòu)，并不意味著對(duì)西方電影理論的排斥。正如鐘惦棐先生所言，關(guān)起門(mén)來(lái)“搞‘罐頭電影’是絕對(duì)愚蠢的?！?/p>

但我們需要認(rèn)識(shí)到，西方電影理論是植根于西方特殊語(yǔ)境下的，雖然其能以特定的方式介入電影創(chuàng)作生產(chǎn)，但卻不可避免地存在文化特殊性和歷史局限性。而中國(guó)電影發(fā)展的復(fù)雜性、艱巨性、曲折性和可變性，顯然不是西方電影理論能夠準(zhǔn)確概括、理解、闡釋甚至指導(dǎo)的。

所以，我們更需要一種超越西方電影理論的視野，基于中國(guó)電影的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，對(duì)西方電影理論進(jìn)行選擇性借鑒和創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化，從而打造出融通中外的電影理論批評(píng)學(xué)科體系和話語(yǔ)體系，實(shí)現(xiàn)與世界電影精神的互通。

事實(shí)上，建設(shè)中國(guó)特色電影智庫(kù)與電影理論批評(píng)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語(yǔ)體系，其意義不僅在于凝聚更多智慧，為當(dāng)前中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)、市場(chǎng)發(fā)展過(guò)程中可能產(chǎn)生或已經(jīng)存在的矛盾或問(wèn)題，貢獻(xiàn)不同層面、不同角度的解決方案，也在于建立起具有權(quán)威性、公信力和影響力的電影評(píng)價(jià)體系，以此保障中國(guó)電影良性健康的輿論格局。

眾所周知，隨著互聯(lián)網(wǎng)信息傳播技術(shù)的普及，網(wǎng)絡(luò)影評(píng)迅速崛起，全方位地顛覆了原有的電影批評(píng)生態(tài)。

不可否認(rèn)，相較于傳統(tǒng)電影批評(píng)，網(wǎng)絡(luò)電影批評(píng)在篇幅、文體和傳播形式上更具靈活性、互動(dòng)性和自主性，但也正是由于這些媒介特征，往往使許多影片陷入“情緒宣泄”“惡意謾罵”甚至“資本操控”的輿論困境中，矮化和挫傷了影片的價(jià)值和創(chuàng)作者的勇氣。

因此，中國(guó)電影理論界和評(píng)論界必須要依托自身理論批評(píng)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語(yǔ)體系建構(gòu)起一個(gè)“政治性、藝術(shù)性、社會(huì)反映和市場(chǎng)認(rèn)可相統(tǒng)一的電影作品評(píng)價(jià)機(jī)制，營(yíng)造積極健康的電影輿論環(huán)境，推動(dòng)創(chuàng)作與評(píng)論有效互動(dòng)”。

從而將不同的批評(píng)身份、批評(píng)方式、批評(píng)話語(yǔ)和批評(píng)手段有效轉(zhuǎn)化為中國(guó)電影高質(zhì)量發(fā)展的推力和動(dòng)能。如此，才能確保中國(guó)電影在由“大國(guó)”邁向“強(qiáng)國(guó)”的道路上行穩(wěn)致遠(yuǎn)。

（原載于選自《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2022年第1期，原標(biāo)題《從大國(guó)到強(qiáng)國(guó)——中國(guó)電影高質(zhì)量發(fā)展思考》）

★作者簡(jiǎn)介

饒曙光：現(xiàn)任中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，研究員，博士生導(dǎo)師。中國(guó)電影資料館原副館長(zhǎng)（中國(guó)電影藝術(shù)研究中心副主任）；中國(guó)電影家協(xié)會(huì)原秘書(shū)長(zhǎng)、中國(guó)文聯(lián)電影藝術(shù)中心原主任。