2022年9月13日，讓-呂克·戈達爾離世，享年91歲。

老爺子終生成就獎獲了一堆，但愣是沒興趣去領(lǐng)，勁頭全都用來拍電影。

這里不翻新浪潮的舊事，來看看功成名就早已封神的戈達爾，而今喜歡玩哪些讓人墜入云里霧里的花樣？

怎樣才是打開戈達爾電影的正確方式？

[再見語言]片場的戈達爾

按照法國電影資料館創(chuàng)始人亨利·朗格盧瓦的說法，當代電影史可以劃分為戈達爾前和戈達爾后。

以至于一提到戈達爾，就仿佛背負上了新浪潮編年乃至當代電影史，動不動就得講古。

不過，謎一般的近作[電影社會主義]和[再見語言]無疑提供了一個重新認知戈達爾的機會。

小心戈達爾的故事

老爺子早有友情提示：故事是作品的作品。

也就是說，所謂故事只是附屬品而非其電影本質(zhì)。

打破傳統(tǒng)敘事法則原本就是新浪潮的革命，不過早期的[筋疲力盡]和[蔑視]尚有薄弱的情節(jié)線索可循，算是超值回饋買一送一了。

而到[電影社會主義]和[再見語言]，戈達爾明顯不屑于再做這等跌份生意，全力實踐“半個小說家，半個散文家”的自我認知。

[電影社會主義]就是散文式，匯聚在游輪的眾人漫無目的，鏡頭頻繁地在他們?nèi)齼蓛傻慕M合之間跳轉(zhuǎn)，記錄著沒有上下文的對話。

所以，不要試圖在戈達爾電影里歸納故事。

[電影社會主義]敘事跳躍零散，沒有明確的故事線

小心戈達爾的邏輯

戈達爾其實是無劇本拍攝的祖師爺，千萬別相信他根本寫不出好劇本的自嘲。

劇本在他眼里不過是一種以故事為形式的場面調(diào)度評析而已，開頭結(jié)尾起承轉(zhuǎn)合一一依照邏輯拼湊妥當，不僅無趣，而且危險。

因為他篤信漢娜·阿倫特那句：“邏輯是極權(quán)主義的開端”。

通常只要一個靈感，就足夠戈達爾開始拍片了。

[電影社會主義]的最初構(gòu)思不過是一個具有標志性的團體開啟新的旅程。

[再見語言]則是一個男人和一個女人在特定時刻吵架，然后一條狗出現(xiàn)目睹了一切。

戈達爾把瑞士超現(xiàn)實及存在主義雕塑大師阿爾貝托·賈科梅蒂提出的“開放空間”理論運用進電影。

拍攝和剪輯過程成了最重要的創(chuàng)作階段，由不斷迸發(fā)的“有意思的想法”逐步推進電影成型。

所以不要糾結(jié)于為什么突然從這個場景轉(zhuǎn)到了那個毫無關(guān)聯(lián)的場景。

[再見語言]第26分鐘，原本在郊外叢林的黑狗突然現(xiàn)身地鐵站，目睹列車呼嘯而過之后，黑狗又躺在雪地里撒歡打滾。

遇到這樣的情況，只需看出黑狗在自然界和人群中狀態(tài)不同就夠了。而用邏輯來限定戈達爾電影，是絕對不可取的。

[再見語言]的鏡頭會跟著黑狗從樹林毫無邏輯地瞬間跳轉(zhuǎn)到地鐵站

小心戈達爾的人物

[狂人皮埃羅]的皮埃羅和[芳名卡門]的卡門都是過去時了。

跟著一個人物走到底感知其心理和情緒變化的觀影方式，不再適用于現(xiàn)在的戈達爾。

[電影社會主義]好歹還安排了游輪作為情境依托。

[再見語言]隨機性更甚，路人和狗都有戲份，并且經(jīng)常打破“第四道墻”，類似訪談紀錄片那樣跟鏡頭外的觀眾進行只字片語的交流。

[電影社會主義]第47分鐘，一個女人就這樣對著鏡頭闡述母親身份和生命意義，鏡頭后面不時傳出“別說了”和“還有呢”這樣的溝通，后來甚至攝影機也光明正大地出現(xiàn)在鏡頭里。

事實上，日常對話在戈達爾電影里已經(jīng)很難得了，臺詞基本洋溢著學術(shù)討論或報告會的腔調(diào)。

如果一個人在日常情境中一本正經(jīng)地對你說[再見語言]的臺詞，例如：

“如果面對面就能創(chuàng)作語言，左和右是被創(chuàng)造出來的，而上和下則不是，為什么？”

估計會換來一句“說人話”。

但這些看似神神叨叨的言論其實都是老爺子自己想說的，人物即工具，皆為傳聲筒和象征符號。

他已經(jīng)沒耐心架構(gòu)一場完整對話，讓這些論調(diào)被水到渠成地引導出來了，如今他更傾向于直接往下砸自己的思想果實。

所以，把人物當導游同樣有誤入迷宮的風險。

戈達爾的人物都像是其傳聲筒，

隨時打破“第四道墻”與攝影機和觀眾對話

小心戈達爾的音畫

戈達爾信奉影像和對白完全可以分開存在，中間產(chǎn)生了焦點之外的地帶，那才是能讓觀眾保持思考的真正的電影。

而好萊塢那種重重包圍讓觀眾沉浸迷失其中的音畫處理方式，被其鄙視為精神催眠。

這是繼[精疲力盡]帶來跳接之后，戈達爾送給新浪潮的又一個經(jīng)典的電影語言。

在[我略知她一二]時期就得到初步實踐，[電影社會主義]繼承并毫無節(jié)制地發(fā)揚了這種分裂精神。

比如第27分鐘的地方，畫面是海濱風光片，旁白則是關(guān)于事實與文字記錄的曖昧關(guān)系。

[再見語言]亦然，第4分42秒至6分51秒之間出現(xiàn)三次黑屏，最后一次竟長達30秒。

中年男人翻過手機界面對著鏡頭，顯示法國著名技術(shù)哲學家雅克·埃呂爾的名字和肖像，解說：

“他看破了未來，原子力、轉(zhuǎn)基因組織、廣告、納米技術(shù)、恐怖主義、失業(yè)”。

與此同時，女聲旁白仍在斷斷續(xù)續(xù)闡述“被武器征服的人設(shè)法通過政府反擊他的征服者”觀點在歷史上的體現(xiàn)。

兩個聲音自說自話，卻又形成一種奇異的呼應互補。

所以，切記以平常心對待音畫不同步現(xiàn)象。

戈達爾早就有音畫不同步的偏好，[再見語言]里很突出

小心戈達爾的任性

混成戈達爾這等高逼格，沒錢也照樣任性。

早年好友特呂弗是這么說的：

拍電影像呼吸那樣自然的導演，戈達爾不是唯一一個，但他是最好的一個，他有羅西里尼的快捷，薩卡·圭特瑞的調(diào)皮，希區(qū)柯克的高效，伯格曼的深厚，但是沒人像他那樣粗野。

這里的粗野就是任性的表現(xiàn)，并不一定暗含深意，而是像個愛做對的小孩子只顧著討好自己。

比如[愛的挽歌]顛倒了以黑白表現(xiàn)過去、彩色表現(xiàn)當下的慣例，只因他想倒過來試試看。

再比如[電影社會主義]一刀不剪僅加快播放速度壓縮成一分半鐘的預告片。

還有影片第6分鐘，照相機的特寫鏡頭用到了密集而無實際意義的跳接，就好象固定機位拍攝的好些定格畫面。

[再見語言]遍布色彩飽和度濃烈夸張的鏡頭，典型如環(huán)法自行車賽(第8分鐘)、藍天黃葉(第26分鐘)、狗穿越田野(第33分鐘)、開得爛漫的野花(第41分鐘)等等。

此時的畫面效果貼近戈達爾偏愛的注重色彩表現(xiàn)力的野獸派畫家的作品，除了成全影片多元詭譎的影像風格之外，實在無需揣度其深刻內(nèi)涵。

這讓我們時刻需要提防戈達爾的任性。

[再見語言]頻繁跳出色彩夸張詭異的畫面

小心戈達爾的主題

既然這也不讓深究那也不用歸納，那到底還能不能好好膜拜大神啦？

這就是我們要說的。

從故事、邏輯和人物、音畫中跳出來之后，就會發(fā)現(xiàn)思想才是排在戈達爾電影第一位的。

老爺子聲稱：

“我現(xiàn)在已經(jīng)老了，人越老想得越深，水面上的事情我已經(jīng)抓不住了，我在水底思考”。

他依舊貫徹著半個世紀前確立的“政治性地拍電影”的原則，思考的毫無疑問還是政治。

盡管側(cè)重點不同，其近年來描摹的主題卻非常穩(wěn)固，即歷史、戰(zhàn)爭、國家、人權(quán)四者之間的辯證關(guān)系。

1789年法國大革命是戈達爾一再提及的要素，筆端直指該時期的作家巴爾扎克也頻繁出現(xiàn)在[愛的挽歌]、[我們的音樂]和[電影社會主義]等作品中。

借此讓歷史與當下發(fā)生聯(lián)系，隱喻爭取公正與自由權(quán)利的革命仍要繼續(xù)下去。

還有以色列與巴勒斯坦的交戰(zhàn)同樣被一再提及。

[我們的音樂]以此為核心，第一個章節(jié)“地獄”是大量不連貫的殘酷戰(zhàn)爭畫面，多種畫質(zhì)和類型的影像素材密集呈現(xiàn)，展露[電影社會主義]和[再見語言]的剪輯風格。

第二個章節(jié)“煉獄”中俄國血統(tǒng)的法國猶太女孩奧爾加前往耶路撒冷求死，并希望有以色列人為和平跟她一起死。

第三個章節(jié)“天堂”被賦予象征意義，那片美國大兵看守的天堂之境極其類似[再見語言]中黑狗途徑的叢林和水岸。

[電影社會主義]再次出現(xiàn)海洋、巴爾扎克和羊駝等戈達爾符號

高度統(tǒng)一的主題和諸如此類的要素滲透其中，戈達爾仍是那個以電影為武器的戰(zhàn)士，圍繞“歷史、戰(zhàn)爭、國家、人權(quán)”步步為營。

從[蔑視]開始在其多部電影里頻繁出現(xiàn)的海洋鏡頭，即象征永恒和包容，也昭示著破舊立新的浪潮永不停歇。

不過就像前面說的，不要邏輯性地逐字逐句分析戈達爾散文式的電影，其開放性和豐富性某種程度上也體現(xiàn)為混亂性。

這恰恰是戈達爾最大的特點，強調(diào)與觀眾的思維互動。

老爺子認為，電影評論和導演沒有真正的區(qū)別，兩者都是在創(chuàng)作電影。

所以，我們眼睛所看耳朵所聽的電影實際只是半成品，所有直觀的表面的解讀都是無意義的。

只有從這龐雜無章的社會學百科全書中有所領(lǐng)會和感悟，才算是看懂了戈達爾。

如果記住以上這些嫌太麻煩，那么至少記住一件事，1968年，面對觀眾提問：

“你的意思是你想要改變觀眾？”

彼時38歲的戈達爾說：

“我在試圖改變世界?！?/strong>

[電影社會主義]的最后一個鏡頭，意為“不予置評”