《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》十五周年專訪：
視覺特效大師埃里克·巴爾巴的銀幕探索
文 | 臧劍
編輯 | 羊羊、Joy
美國(guó)時(shí)間本周五晚， 即將于10月10日北美上映的科幻大片《創(chuàng)：戰(zhàn)神》（Tron: Ares）劇組亮相圣地亞哥動(dòng)漫展。
△《創(chuàng)：戰(zhàn)神》圣地亞哥漫展活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)氣氛火熱
導(dǎo)演約阿希姆·倫寧，編劇史蒂文·利斯伯吉爾，主演杰瑞德·萊托、杰夫·布里吉斯、格蕾塔·李等主創(chuàng)現(xiàn)場(chǎng)與熱情的影迷們互動(dòng)。
△《創(chuàng)：戰(zhàn)神》導(dǎo)演阿希姆·倫寧（左）、主演杰瑞德·萊托（中）、主演杰夫·布里吉斯（右）亮相圣地亞哥動(dòng)漫展
《創(chuàng)》系列是好萊塢最不可思議的科幻電影系列之一。在漫展現(xiàn)場(chǎng)，迪士尼用一個(gè)加長(zhǎng)版預(yù)告片向前兩部電影致敬。
第一部是1982年的《電子世界爭(zhēng)霸戰(zhàn)》（又名：《創(chuàng)》），杰夫·布里吉斯飾演的凱文·弗林被強(qiáng)大的主控程序MCP吸入程序空間，被迫在虛擬世界里展開作戰(zhàn)。
這部電影堪稱史上第一部賽博空間題材電影。
續(xù)集《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》（影片2011年中國(guó)內(nèi)地上映時(shí)中文片名為《創(chuàng)戰(zhàn)紀(jì)》）在28年后上映，陰謀與較量依然在虛擬世界中展開。布里吉斯一人分飾兩角，分別飾演年長(zhǎng)的弗林和他年輕時(shí)的數(shù)字替身。
△《創(chuàng)：戰(zhàn)神》中角色的炫酷造型在漫展上受到粉絲追捧
在新片《創(chuàng)：戰(zhàn)神》中，不是人類進(jìn)入虛擬世界，是虛擬世界正在入侵現(xiàn)實(shí)。
漫展現(xiàn)場(chǎng)，《創(chuàng)：戰(zhàn)神》主演兼制作人杰瑞德·萊托表示，他已經(jīng)為這部電影工作了十年，他本人是整個(gè)系列的超級(jí)粉絲。
如果我不在臺(tái)上，我會(huì)出現(xiàn)在觀眾席里，像這里所有瘋狂的觀眾一樣歡呼。
△《創(chuàng)》系列的“靈魂人物”杰夫·布里吉斯接受現(xiàn)場(chǎng)粉絲的歡呼
在《創(chuàng)》系列三部電影中都擔(dān)任主演的杰夫·布里吉斯感嘆道：
如今，人工智能已經(jīng)深入每個(gè)人的腦海和心中。
△《創(chuàng)：戰(zhàn)神》編劇史蒂文·利斯伯吉爾（左）、主演杰瑞德·萊托（中）、主演杰夫·布里吉斯（右）
而《創(chuàng)》系列三部曲的編劇，同時(shí)也首部作品導(dǎo)演的史蒂文·利斯伯吉爾補(bǔ)充道：
我們要在這項(xiàng)技術(shù)顛覆我們之前，先用藝術(shù)的方式去詮釋它。這就是Tron的意義所在。
迎接新作最好的方式無疑是回顧經(jīng)典。
2010年，電影《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》以其極具未來感的視覺語言、數(shù)字化世界的構(gòu)建與電子音樂的節(jié)奏美學(xué)，在銀幕上劃出一道深刻印記。
△ 《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》北美上映次年曾被引進(jìn)到中國(guó)內(nèi)地公映
當(dāng)年，中國(guó)影院在《阿凡達(dá)》的推動(dòng)下剛剛完成了3D與數(shù)字化放映系統(tǒng)的全面升級(jí)?！秳?chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》作為緊隨其后的另一部重磅3D商業(yè)巨制，也讓中國(guó)觀眾以當(dāng)時(shí)最先進(jìn)、最沉浸的方式領(lǐng)略到了其獨(dú)樹一幟的視效魅力。
如今，十五年過去，回望這部作品，其視覺沖擊力依舊不減。
恰逢《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》上映15周年，在今年《創(chuàng)：戰(zhàn)神》即將上映之際，筆者此次于洛杉磯專訪到了《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》當(dāng)年的視覺效果總監(jiān)、奧斯卡獎(jiǎng)得主埃里克·巴爾巴（Eric Barba）。透過他的親歷與講述，我們得以再次踏入“電子格斗場(chǎng)”，探尋這場(chǎng)科技與藝術(shù)交融的銀幕實(shí)驗(yàn)背后的創(chuàng)作歷程與時(shí)代印記。
《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》視效總監(jiān)埃里克·巴爾巴（Eric Barba）
埃里克·巴爾巴是好萊塢首屈一指的特效大師，曾參與并主導(dǎo)了大衛(wèi)·芬奇的《十二宮》（Zodiac)和《本杰明·巴頓奇事》（The Curious Case of Benjamin Button）兩部電影的視效工作。
△《本杰明·巴頓奇事》（左）和《十二宮》（右）電影海報(bào)
2009年，憑借在《本杰明·巴頓奇事》中出色的創(chuàng)意和工作，埃里克·巴爾巴贏得了奧斯卡最佳視覺效果獎(jiǎng)，并于2024年憑借《異形：奪命艦》再次獲得了這個(gè)類別的奧斯卡提名。
△ 2009年2月22日，在第81屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上，埃里克·巴爾巴（Eric Barba）、史蒂夫·普雷格（Steve Preeg）、布爾特·達(dá)爾頓（Burt Dalton）、克萊格·巴朗（Craig Barron）（從左至右）憑借電影《本杰明·巴頓奇事》的視覺效果成就，在后臺(tái)領(lǐng)取他們的奧斯卡獎(jiǎng)。
Barba回憶道：
我進(jìn)入這個(gè)行業(yè)，其實(shí)是繞了一圈。
他起初對(duì)電影并無明確興趣，大學(xué)進(jìn)入加州知名的藝術(shù)中心設(shè)計(jì)學(xué)院（ArtCenter College of Design）主修工業(yè)設(shè)計(jì)，對(duì)汽車和產(chǎn)品造型充滿熱情。他曾制作電話、電視、甚至四分之一尺寸的汽車模型。
真正的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是在校期間接觸到未來主義設(shè)計(jì)大師席德·米勒（Syd Mead）的作品——這位曾為《銀翼殺手》《異形》《創(chuàng)》等片繪制概念圖的傳奇人物，也正是Barba崇敬的校友。
△ 《銀翼殺手》《異形》《創(chuàng)》等電影概念藝術(shù)設(shè)計(jì)師席德·米德（Syd Mead）
△ 席德·米德（Syd Mead）為電影《創(chuàng)》繪制的極速光輪概念圖
隨著學(xué)習(xí)深入，Barba發(fā)現(xiàn)計(jì)算機(jī)圖形系統(tǒng)可以將自己的設(shè)計(jì)與藝術(shù)才能以全新方式延展，“就像把很多點(diǎn)連成了一條線”，他最終走上視覺特效之路。
進(jìn)入行業(yè)后，Barba加入視覺特效公司 Digital Domain（數(shù)字領(lǐng)域），并在與導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇合作廣告與MV時(shí)嶄露頭角。
△ 奧·布里克（Ed Ulbrich）, 大衛(wèi)·芬奇（David Fincher）, 埃里克·巴爾巴（Eric Barba）（從左至右），2009年VES獎(jiǎng)《本杰明·巴頓奇事》
也正是在一次MV拍攝現(xiàn)場(chǎng)，他結(jié)識(shí)了當(dāng)時(shí)剛出道的約瑟夫·科辛斯基（Joseph Kosinski）——一個(gè)同樣熱愛構(gòu)圖、機(jī)械與科技美學(xué)的年輕導(dǎo)演。
△ 約瑟夫·科辛斯基（Joseph Kosinski）（左）與布拉德·皮特（右）在《F1：狂飆飛車》拍攝現(xiàn)場(chǎng)
從此兩人建立長(zhǎng)期合作關(guān)系，打造了包括《戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器》《光環(huán)》在內(nèi)的多支廣告。后來在完成《本杰明·巴頓奇事》的視效工作后，Kosinski邀請(qǐng)他擔(dān)任《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》的視效總監(jiān)，他毫不猶豫地答應(yīng)了。
片中美術(shù)指導(dǎo)達(dá)倫·吉爾福德（Darren Gilford）也是Barba的校友，兩人曾在Digital Domain共事。
△ 達(dá)倫·吉爾福德（Darren Gilford）, 克勞迪奧·米蘭達(dá)（Claudio Miranda）, 約瑟夫·科辛斯基（Joseph Kosinski）在 《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》（Tron: Legacy ）(2010)片場(chǎng)
影片尚未開拍，團(tuán)隊(duì)間就已建立了默契與信任。
Barba表示：
像 Darren 他們這樣的藝術(shù)家創(chuàng)作出的設(shè)計(jì)本身就極具啟發(fā)性。
但我更關(guān)注的是，如何讓這些畫面真正‘活’在大銀幕上——有攝影感，有真實(shí)質(zhì)感。
《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》中的許多畫面并不能照搬概念圖。
你需要加入光斑、鏡頭運(yùn)動(dòng)、景深效果，甚至增強(qiáng)細(xì)節(jié)質(zhì)感，讓它像真正的攝影畫面，而不僅僅是一張圖。
他強(qiáng)調(diào)，這種構(gòu)圖、光線、動(dòng)作、節(jié)奏等多維度的綜合考量，是一張插畫所無法承載的。
Barba 坦言：
這些年來，我在構(gòu)圖、美術(shù)、色彩、鏡頭語言上的積累，正是我能帶進(jìn)項(xiàng)目中的核心價(jià)值。
這也是我偏好以藝術(shù)創(chuàng)作者身份參與項(xiàng)目，而非單純作為技術(shù)人員。
有些特效總監(jiān)偏技術(shù)，我所負(fù)責(zé)的鏡頭則更強(qiáng)調(diào)視覺美學(xué)的表達(dá)。從《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》《遺落戰(zhàn)境》，到最近的《異形：奪命艦》，我始終堅(jiān)持這一點(diǎn)。
《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》的一個(gè)關(guān)鍵亮點(diǎn)，是原作主演杰夫·布里吉斯（Jeff Bridges）的回歸。
△《創(chuàng)世紀(jì)》主演杰夫·布里吉斯
他不僅再度飾演現(xiàn)實(shí)世界中的弗林（Flynn），還親自出演其在電子世界中創(chuàng)造的不老分身——克魯（CLU）。
△ 弗林（左）VS 克魯（右）
在當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件下，如何讓Jeff Bridges數(shù)字“返老還童”，成為視效團(tuán)隊(duì)面臨的最大難題之一。
早在《本杰明·巴頓奇事》中，Barba曾成功打造過年邁版的Brad Pitt，當(dāng)時(shí)的優(yōu)勢(shì)在于沒人真正見過Brad Pitt年老的樣子。
△ 布拉德·皮特（左）VS《本杰明·巴頓奇事》中年邁的布拉德·皮特
而Jeff Bridges活躍于影壇多年，他年輕時(shí)代的銀幕形象早已被廣泛的觀眾所熟悉。這也意味著，觀眾會(huì)以更挑剔的眼光審視克魯（CLU）的真實(shí)性。
Barba坦言：
你可能不信，我總是會(huì)主動(dòng)去接手那些讓其他特效總監(jiān)感到害怕的活兒。
別人說： “這我們做不了”“這太難了”
我反而就說：“那我來試試”
對(duì)我來說，如果這件事很容易，誰都能做——那還有什么意思？
但如果有人說“這不可能”，我反而會(huì)更有興趣。
它會(huì)讓我每天早上更有動(dòng)力起床，會(huì)讓我興奮地去想辦法解決它：
我們一定要做到，而且要做到別人沒做到過的程度，或者至少盡我們最大的努力去完成它。
Barba和他從《本杰明·巴頓奇事》中帶來的核心團(tuán)隊(duì)，原本以為憑借以往的經(jīng)驗(yàn)可以輕松創(chuàng)造CLU，但卻比預(yù)想花費(fèi)了更多的精力和時(shí)間。
CLU和本杰明是完全不同的數(shù)字角色——本杰明是個(gè)年長(zhǎng)的角色，面部靜態(tài)多、臺(tái)詞少、動(dòng)作也慢，處理起來“更寬容”；
△ 《本杰明·巴頓奇事》中老年的布拉德·皮特
而CLU卻是年輕、活躍、有大量情緒和臺(tái)詞表現(xiàn)的數(shù)字化替身，對(duì)表情精度和表演還原度的要求遠(yuǎn)遠(yuǎn)更高。
△ 通過頭戴式攝影機(jī)來采集演員面部信息
拍攝過程中，Jeff Bridges配戴了頭戴式攝影機(jī)，用以采集演員的表情信息，當(dāng)時(shí)的面部捕捉技術(shù)尚不完全的成熟，只能依賴貼在面部的標(biāo)記點(diǎn)進(jìn)行數(shù)據(jù)采樣。
△ 依賴面部標(biāo)記點(diǎn)進(jìn)行演員面部信息采樣
如果點(diǎn)與點(diǎn)之間隔著一英寸左右，你根本不知道中間到底發(fā)生了什么，只能大致去“猜”。
這種“數(shù)據(jù)空缺”讓動(dòng)畫師在后期必須進(jìn)行大量“人工解讀”，往往也導(dǎo)致角色在某些瞬間呈現(xiàn)出一種“橡皮感”或僵硬、不夠真實(shí)的視覺體驗(yàn)。
△ 最終呈現(xiàn)的CLU
不過，對(duì)Barba來說，更深層的挑戰(zhàn)不僅在CLU本身，還在整個(gè)制作流程的系統(tǒng)性革新。
整部《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》約有85%的鏡頭為立體畫面（stereo），Digital Domain從未承擔(dān)過如此大規(guī)模的3D項(xiàng)目。
他帶領(lǐng)的團(tuán)隊(duì)必須從零開始建立渲染系統(tǒng)，包括渲染器選擇、是否支持運(yùn)動(dòng)模糊、折射、景深等關(guān)鍵技術(shù)點(diǎn)，都必須一一驗(yàn)證和整合。
Barba坦言：
要讓一個(gè)150人的團(tuán)隊(duì)既高效又在成本可控范圍內(nèi)把鏡頭做得出色，其中有太多技術(shù)上的難關(guān)。
我們并沒有低估CLU的難度，但真正更大的挑戰(zhàn)，其實(shí)是如何在工作室內(nèi)部建立一套系統(tǒng)，讓我們有能力完成這樣一部電影。
對(duì)于筆者而言，影片第一次讓我感到視覺震撼是Sam從現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)入到電子世界被Recognizer捕獲，飛行器在電子城市中緩緩飛過的鏡頭的場(chǎng)景，不僅僅是因?yàn)檫@是全片第一個(gè)用大量CG展現(xiàn)的場(chǎng)景，同時(shí)也是影片完全使用3D呈現(xiàn)的開始。
△ 飛行器穿越城市
《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》采用了現(xiàn)實(shí)世界2D畫面，電子世界3D表現(xiàn)的形式，通過對(duì)比把觀眾吸入到畫面中，真正感受到了3D形式所展示的縱深感。
Barba也談到這也是他最喜歡的鏡頭之一。
盡管不是最復(fù)雜的技術(shù)鏡頭，但他強(qiáng)調(diào)，這樣的鏡頭才真正考驗(yàn)團(tuán)隊(duì)對(duì)于節(jié)奏、構(gòu)圖、光線和色彩的藝術(shù)感知力，而不僅僅是特效層面的技能。這也是Barba本人作為偏向“視覺藝術(shù)型”視效總監(jiān)的特長(zhǎng)所在。
Eric Barba坦言，這個(gè)片段中的兩個(gè)鏡頭是整個(gè)場(chǎng)景的“支柱”（tent-pole shots），他和導(dǎo)演Joseph Kosinski花費(fèi)了大量時(shí)間精心設(shè)計(jì)其構(gòu)圖、節(jié)奏與氛圍。
它不僅要整合飛行器的視覺效果，還包含了真人拍攝、背景的天空、雷電與光效、噴氣裝置的真實(shí)物理感等多重元素。
△ 伴隨著電閃雷鳴天氣，飛行器落地
他形容這個(gè)序列非常具有“電影感”，同時(shí)也體現(xiàn)了導(dǎo)演Joseph Kosinski與美術(shù)團(tuán)隊(duì)共同追求的極簡(jiǎn)未來美學(xué)。
他本人非常的精益求精，喜歡雕琢每一個(gè)負(fù)責(zé)的鏡頭（noodle shots），其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度甚至“驚動(dòng)了”Digital Domain的高層。
Barba笑著說：
我還記得那時(shí)這個(gè)鏡頭已經(jīng)到了第127個(gè)版本，
副總裁把我叫進(jìn)辦公室，對(duì)我說：“Eric，我們不能每個(gè)鏡頭都改127次?。 ?/strong>
我就解釋說：“當(dāng)然不會(huì)。這只是我們?cè)陂_發(fā)整個(gè)段落的‘支柱’——等我們把這個(gè)鏡頭做到位，后面的鏡頭就能快速推進(jìn)了?！?/strong>
無論是在早期的概念測(cè)試影片中，還是最終成片呈現(xiàn)，《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》中光輪摩托以其極具未來感的設(shè)計(jì)，深深吸引了觀眾的目光。
這場(chǎng)視覺奇觀的誕生，源于導(dǎo)演Joseph Kosinski與視效總監(jiān)Eric Barba的高度默契與專業(yè)背景——前者曾從事建筑設(shè)計(jì)與汽車廣告拍攝，后者也擁有汽車工業(yè)設(shè)計(jì)的經(jīng)驗(yàn)。
他們與一個(gè)才華橫溢的團(tuán)隊(duì)協(xié)作，共同締造了本片最具標(biāo)志性、也是技術(shù)難度最高的段落之一：光輪摩托追逐戰(zhàn)。
Barba回憶道：
我們有一支非常優(yōu)秀的預(yù)演（Pre-Visualization）團(tuán)隊(duì)，由ScottMeadows領(lǐng)導(dǎo)，他們會(huì)直接和Joseph一起探討鏡頭設(shè)計(jì)。
Joseph Kosinski身為建筑專業(yè)出身的導(dǎo)演，對(duì)構(gòu)圖有極高的敏感度。他在視覺語言上極為嚴(yán)謹(jǐn)，強(qiáng)調(diào)“攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)必須符合現(xiàn)實(shí)世界的物理邏輯”。
他不會(huì)讓鏡頭做那些不合常理的幻想式動(dòng)作，而是希望一切都像實(shí)拍一樣真實(shí)可信。
正是這種寫實(shí)風(fēng)格，為后期CG渲染與視覺設(shè)計(jì)奠定了基礎(chǔ)。從構(gòu)圖取景到光影質(zhì)感，每一幀畫面都在“仿真感”與“美學(xué)性”之間取得了精妙平衡。
Barba回憶：
最初概念圖中，摩托車燈是由很多小燈泡組成的，看上去就像一堆LED燈。
但我第一反應(yīng)就是：這不對(duì)。它應(yīng)該是一整條連續(xù)發(fā)光的光帶。
△弗林白色光輪的設(shè)計(jì)圖。與新版不同，它將騎手包裹在內(nèi)部。點(diǎn)擊此處查看完整尺寸版本。
他主動(dòng)修改設(shè)計(jì)，并向Kosinski展示，立即得到了積極的認(rèn)可。最終呈現(xiàn)出的光輪摩托，既極具未來感，又保有工業(yè)設(shè)計(jì)的真實(shí)細(xì)節(jié)。
△ 設(shè)計(jì)師Darren Gilford和Daniel Simon的新版設(shè)計(jì)圖
在技術(shù)層面，為增強(qiáng)車輛動(dòng)態(tài)真實(shí)感，團(tuán)隊(duì)特意為車身加入了極細(xì)微的懸掛與震動(dòng)模擬。
這種接近實(shí)車拍攝的風(fēng)格延續(xù)至整場(chǎng)追逐戲的視覺調(diào)度。
而在角色與CG頭盔的結(jié)合上，團(tuán)隊(duì)采用了一套“攝影重投射”流程。
他們讓演員坐在靜止的摩托模型上進(jìn)行表演，同時(shí)使用五臺(tái)攝影機(jī)環(huán)繞拍攝其面部動(dòng)作，隨后再將這些真實(shí)表情重建并嵌入CG模型中。
Barba解釋：
這樣我們可以從任意角度捕捉演員的面部神情，并將其真實(shí)還原在頭盔內(nèi)部。
演員可以自由演繹，而我們則盡最大努力保留他們的真實(shí)表演。
回顧當(dāng)年，《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》為打造年輕版Jeff Bridges投入了大量時(shí)間與成本，而如今，得益于Deepfake技術(shù)及其相關(guān)AI工具的快速發(fā)展，類似的“返老還童”效果已變得不再遙不可及。
AI對(duì)于電影制作而言，既是一種強(qiáng)大的技術(shù)助力，也是一把頗具爭(zhēng)議的雙刃劍——它大幅度降低了制作成本，簡(jiǎn)化了流程，卻也引發(fā)了關(guān)于創(chuàng)作倫理、失業(yè)風(fēng)險(xiǎn)以及版權(quán)歸屬等一系列深層焦慮。
2024年奧斯卡提名影片《粗野派》就因其在制作中使用AI技術(shù)而引起廣泛爭(zhēng)議。許多人質(zhì)疑這是否構(gòu)成“作弊”或“造假”。
△ 《粗野派》劇照
在公眾輿論的強(qiáng)烈反應(yīng)下，美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院宣布，未來鼓勵(lì)參評(píng)影片“自愿”披露AI的使用情況。然而，這項(xiàng)“自愿制”也隨之引發(fā)了更大的行業(yè)討論。
作為一位在視覺特效領(lǐng)域深耕多年的從業(yè)者，Eric Barba對(duì)于AI的觀點(diǎn)顯得尤為清晰和理性。
他并不將其視為威脅，而是技術(shù)演進(jìn)過程中“順理成章”的階段之一。
Barba說道：
AI工具終究需要藝術(shù)家來做判斷：這個(gè)畫面夠好嗎？符合導(dǎo)演的預(yù)期嗎？色調(diào)是否合適？構(gòu)圖有沒有講究？
這些都必須由人來決定。
他以渲染技術(shù)的發(fā)展作類比說明這一演進(jìn)過程：
我們最初使用的是光線投射器（ray caster），畫面帶著濃重的塑料感；
后來轉(zhuǎn)向了光線追蹤器（ray tracer），光影開始真實(shí)起來；
而如今的渲染器已經(jīng)能輸出接近照片級(jí)的逼真效果。
AI，只不過是下一階段——它讓我們迭代得更快，也做到了很多以前難以實(shí)現(xiàn)的事情。
Barba也特別指出，AI本質(zhì)上是一種機(jī)器學(xué)習(xí)，其能力完全依賴于輸入數(shù)據(jù)和訓(xùn)練目標(biāo)的設(shè)定：
比如在《異形：奪命艦》（Alien:Romulus）中，我們需要重建伊恩·霍姆（Ian Holm）的角色，就必須回溯到首部《異形》，將他的4K影像掃描進(jìn)系統(tǒng)，提供給AI進(jìn)行訓(xùn)練。像這種情況，AI確實(shí)非常有價(jià)值。
然而他也強(qiáng)調(diào)，AI并非“魔法”。
背后其實(shí)有著極其復(fù)雜的工作流程，不同的訓(xùn)練算法，訓(xùn)練方式也需要人工決策。
很多人并不了解AI，只覺得它很神奇，但真正推動(dòng)AI工具前進(jìn)的，是一群技術(shù)與藝術(shù)兼?zhèn)涞娜瞬拧?/strong>
即便你能用AI重建出伊恩·霍姆的面孔，那接下來怎么將它無縫嵌入到真實(shí)鏡頭中？
你還是需要藝術(shù)家去調(diào)光、做合成、修細(xì)節(jié)。有時(shí)機(jī)器學(xué)習(xí)的結(jié)果并不理想，還需要人為介入和修復(fù)。
Barba總結(jié)道：
AI是工具，確實(shí)會(huì)取代一些重復(fù)性強(qiáng)、技術(shù)門檻相對(duì)較低的工作，比如摳像和基礎(chǔ)修圖。
但在決定畫面風(fēng)格、講述情感和構(gòu)圖邏輯時(shí)，你依然離不開導(dǎo)演與藝術(shù)家。
在與Eric Barba的深度交流中，我也提出，AI無論多么先進(jìn)，本質(zhì)上仍然是“工具”而非“創(chuàng)作者”——真正重要的，是觀眾是否會(huì)相信他們?cè)阢y幕上所看到的內(nèi)容。
1982年，原作《創(chuàng)》因使用早期電腦動(dòng)畫而被奧斯卡剝奪了競(jìng)爭(zhēng)最佳視覺效果獎(jiǎng)的資格——在那個(gè)主要依賴微縮模型與實(shí)拍的年代，電腦特效曾被視為一種“不正當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)”。
而如今，CG成為了幾乎所有主流大片的標(biāo)配。這一反差正說明，每一項(xiàng)新技術(shù)的出現(xiàn)，都需要一個(gè)被認(rèn)識(shí)、質(zhì)疑、接受甚至顛覆舊規(guī)則的過程，而真正有價(jià)值的技術(shù)，最終總能在時(shí)間的考驗(yàn)下留下來。
十五年后，當(dāng)我們重新審視《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》，它早已超越了一部娛樂大片的定位，而成為了技術(shù)與藝術(shù)并進(jìn)的時(shí)代見證。
△ 《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》片場(chǎng)工作照
在與Eric Barba的對(duì)談中，我們感受到的不只是對(duì)電影工業(yè)的回憶，更是對(duì)創(chuàng)作精神的堅(jiān)持與反思。
電影，不僅是畫面的堆疊，更是無數(shù)幕后藝術(shù)家的選擇與努力的結(jié)晶。
而每一次技術(shù)革新，無論是AI還是新型渲染工具，最終的目的也仍是為了更好地服務(wù)于故事、角色與觀眾的情感體驗(yàn)。
Barba說：
我們不是按下一個(gè)按鈕就能搞定的行業(yè)，而是一群懂得如何用技術(shù)講述故事的人。
正是這些人，讓銀幕上的虛構(gòu)世界變得真實(shí)可信，也讓《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》成為一代人記憶中無法抹去的光影奇跡。
特約作者
臧劍 Will Zang
獨(dú)立電影人、電影公關(guān)專家；美國(guó)電視藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院會(huì)員，國(guó)際動(dòng)畫協(xié)會(huì)好萊塢分會(huì)會(huì)員，中國(guó)電視藝術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員
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