《無用》

　　 普通觀眾幾乎都有好萊塢夢(mèng)幻上癮癥，現(xiàn)實(shí)確實(shí)逐漸強(qiáng)化著一種改變：一部電影的商業(yè)目的就是一切，所有創(chuàng)新似乎也必然只能服務(wù)于利潤。電影不再啟蒙未來。

　　 電影的形式曾經(jīng)具備的革命特征在自愿的情形下已經(jīng)徹底落寞和過棄。作為一個(gè)中國的電影人不知道是不是都有一種退讓和軟弱。這樣的結(jié)果恐怕在世界上也存在必然性。

　　 恰恰電影本身的力量是最好的了解和改變世界的工具。我們真的在逐漸放棄的是電影的力量。

　　 而賈樟柯作為一個(gè)藝術(shù)家，經(jīng)常自覺地把自己對(duì)于歷史和現(xiàn)狀的大理解展示在大銀幕上，其中涵蓋著需要解碼的哲學(xué)深度?！稏|》之后紀(jì)錄片《無用》是一個(gè)三段式的結(jié)構(gòu)。廣東的衣廠勞工陣列、巴黎的時(shí)裝設(shè)計(jì)師馬可具有突破性的時(shí)尚展示、汾陽人生活中最細(xì)膩的“衣與人”原始樸素的關(guān)系(是作者興奮地流露出的故事)。

　　 完成對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家的介紹過程，并不能夠引起賈樟柯的實(shí)際的興趣。一種傳記的方式只能把傳記中的藝術(shù)家經(jīng)驗(yàn)的演示和堆砌轉(zhuǎn)換成導(dǎo)演和觀眾的疲憊。賈樟柯可以找的方式是把當(dāng)事人――無用品牌的創(chuàng)始人，納入到一個(gè)共同思考的一個(gè)重要的部分，而他退而不以時(shí)尚的商業(yè)慣性來思考和工作，而是以一個(gè)嶄新的藝術(shù)家的面目為這樣的時(shí)尚展現(xiàn)――巴黎時(shí)裝周建立一個(gè)開頭和結(jié)尾的包裝。這樣的切割反倒是建立了馬可――賈樟柯的交流系統(tǒng)。在這樣的系統(tǒng)中可以架設(shè)一座橋梁，把讀解馬可的過程復(fù)雜化，從而建立了可以思想或者反思的具有挑戰(zhàn)意義的理解模式。不僅珍視著馬可的創(chuàng)意(如埋葬手工衣服的奇想)，同時(shí)也讓時(shí)尚本身的工業(yè)過程裸露，進(jìn)一步把汾陽所關(guān)注的樸實(shí)無華的前時(shí)尚“衣與人”關(guān)系與馬可的創(chuàng)見形成了一個(gè)比照。正是因?yàn)榉懂牭陌l(fā)展和擴(kuò)大，才能夠引起一種議論就是對(duì)于時(shí)尚的背后所存在的生活處境，馬可說的所謂的逐漸找回來的記憶，給這部紀(jì)錄片找到了生活本身的立足點(diǎn)。

　　 《無用》詩意，存在的迂回，存在著應(yīng)該繼續(xù)探索的未解之題。敘事因果關(guān)系的破除之后的那種現(xiàn)實(shí)和歷史的關(guān)系，那種人與物之間恩怨和親昵，透露著賈樟柯獨(dú)特見解。他當(dāng)然是這個(gè)時(shí)代不多的能夠睜開眼睛，時(shí)刻保持著知識(shí)分子的智性的人。

　　 三段式的目的，顯然把賈樟柯的動(dòng)機(jī)在馬可天才的創(chuàng)意之外，沿著藝術(shù)家的新的能量而建立了一種逃離的話語。用更大的整體性瓜分了馬可建立的成功的時(shí)尚王國。不是為了暗渡陳倉，卻是能夠把馬可的成功作為新型結(jié)構(gòu)的要件，而不讓影像附庸于成功時(shí)尚的命題作文，從而不僅拯救了影像的力量，同時(shí)也讓馬可的行為變成一個(gè)不脫離生活的具體的解釋的一個(gè)重要的部分。也讓馬可的話語更加語錄化，成為賈樟柯作品延伸了時(shí)尚含義之后的一種鮮艷的注腳。

　　 賈樟柯也是少有的可以在命題的天然缺陷之外樹立一個(gè)詩意結(jié)構(gòu)的姿態(tài)，同時(shí)也有著并不飄忽的革命的動(dòng)力，在對(duì)“無用”的描述當(dāng)中實(shí)現(xiàn)了另一個(gè)作者的在場。也使得影像有了獨(dú)立的意義，也成就了一種復(fù)雜性，就是介入和剝離時(shí)尚的過程中，顯現(xiàn)了賈樟柯作為作者的廣闊的體恤和關(guān)懷。