《黃金時(shí)代》和《親愛的》一詠一嘆之間，內(nèi)地國(guó)慶檔的比拼，某種程度上也是香港導(dǎo)演的角力，而年底的《智取威虎山》，遙遙之中有氣吞萬里的氣象。許鞍華、陳可辛和徐克，這三位香港電影史上舉足輕重的導(dǎo)演，在今年不約而同地拾起內(nèi)地題材，心有靈犀，也是大勢(shì)所趨，而其中刻錄的標(biāo)簽是：對(duì)過往的舍棄，對(duì)自己的剝離，悵惋惜別時(shí)，這個(gè)年代早已物是人非。

    在陳果的《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》里，香港儼然成了一座空城——這是香港創(chuàng)作者對(duì)本土的想象。而在羅湖口岸的另一畔，深圳燈火通明，陳可辛在這里拍了一部比內(nèi)地人還清楚的《親愛的》，賺人眼淚。

    北上，從一個(gè)習(xí)以為常到不聞不問的詞語，在CEPA簽訂十年之后，我們已經(jīng)基本認(rèn)同了大華語電影的格局。香港導(dǎo)演慢慢號(hào)準(zhǔn)了大陸人的脈，他們拍的電影開始效仿著大陸人的價(jià)值觀，曾經(jīng)水土不服而焦頭爛額的現(xiàn)象消失了，他們不停地和內(nèi)地片商吃飯、談買賣，每年在內(nèi)地的時(shí)間比在香港多得多。當(dāng)年新浪潮的旗手，許鞍華和徐克，以及港片昔年的頂梁柱陳可辛，都義無反顧投入大陸的懷抱。

    這種投入，完全看不到焦慮、糾結(jié)和斷痛，更像一種習(xí)慣，甚至可以說是本能。歷史上的香港電影從來不依靠本土，臺(tái)灣、南洋是他們當(dāng)年最大的賣埠市場(chǎng)，如今則轉(zhuǎn)移到內(nèi)地——這種隨風(fēng)轉(zhuǎn)舵的習(xí)慣，在陳嘉上、陳木勝、陳德森等人身上清晰可見。只有陳果是個(gè)不安分的，因?yàn)樗莞?，但在許鞍華、徐克、陳可辛來說一如瘙癢，他們?nèi)齻€(gè)本來就有濃重的移民背景——許鞍華有日本血統(tǒng)，徐克是越南華僑，陳可辛是泰國(guó)華僑，他們對(duì)自己生活的香港的表達(dá)本來就攙著一絲想象，那么對(duì)內(nèi)地題材的適應(yīng)性，他們也會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先他人。

    陳嘉上曾說，香港人不拍大陸題材的電影，不會(huì)長(zhǎng)久。這話里曾經(jīng)帶著一絲憂慮，而今則更像是一種挑釁。


許鞍華：變幻時(shí)代中的口述者與傾聽者

    大陸淵源：1982年第一次到海南島取景拍攝《投奔怒?！?/a>，1997年作為謝晉副導(dǎo)演參與《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》拍攝

    關(guān)注年代：跨度極大，從清初（《書劍恩仇錄》）到現(xiàn)代（《姨媽的后現(xiàn)代生活》）

    大陸視野作品：《書劍恩仇錄》（1987）、《上海假期》（1991）、《少年與英雄》（1993）、《半生緣》（1997）、《玉觀音》（2004）、《姨媽的后現(xiàn)代生活》（2006）、《黃金時(shí)代》（2014）

    善用的大陸演員：達(dá)式常、斯琴高娃、趙薇

    去香港導(dǎo)演化程度：55%

    《黃金時(shí)代》入圍了多倫多的“大師單元”，按業(yè)內(nèi)的通常理解，許鞍華不是大師，卻是一個(gè)傳奇——她的作品幾乎涵蓋了所有的類型：武俠片、警匪片、鬼片、喜劇片、文藝片甚至女同片。她的題材則廣泛涉及移民和邊緣人物的話題，她對(duì)“邊緣”的關(guān)注讓她跳脫了作為一個(gè)香港導(dǎo)演的“主體”，與此同時(shí)，成就了她遼闊的視野和恢弘的敘事空間，許鞍華是最早赴大陸取景的香港導(dǎo)演之一，甚至還早于李翰祥的《火燒圓明園》。

    許鞍華也是拍內(nèi)地題材數(shù)量最多的香港導(dǎo)演，她與已逝的第三代導(dǎo)演謝晉的私人關(guān)系眾所周知，很多人會(huì)對(duì)她在《上海假期》、《姨媽的后現(xiàn)代生活》中對(duì)內(nèi)地人生活精準(zhǔn)的表達(dá)感到不可思議。但在這種和諧之外，許鞍華習(xí)慣尋找一條條邊緣的界限：回部與清廷、上海“精分”的姨媽、輾轉(zhuǎn)各地的蕭紅……幾乎在每一部大陸題材的電影里，她都能精確地找到這種割裂的、邊緣的、放逐的人物意識(shí)。這與她自身的復(fù)雜而漂泊的身世，難分難解。

    從視野上而言，許鞍華并不像個(gè)女人，她視野極大，自有一種跨地域的版圖。從《書劍恩仇錄》這樣的歷史武俠巨制到《黃金時(shí)代》的時(shí)代文人群像，這種復(fù)雜與厚重的累加在跨域背景下顯得卓爾不群。對(duì)許鞍華來說，極具挑戰(zhàn)性的思路貫穿在她整個(gè)職業(yè)生涯中，但她最受好評(píng)的反而是《女人四十》、《天水圍的日與夜》、《桃姐》這樣講述香港小市民的故事，不能不說是一種諷刺。

    陳果有一部《榴蓮飄飄》，對(duì)內(nèi)地人在香港生活的狀況處理，幾乎真實(shí)到觸目驚心。反觀許鞍華的視野雖然更波瀾，卻也明顯缺少如此的細(xì)致，所謂粗枝大葉的情形，幾乎都曾出現(xiàn)在她的每一部?jī)?nèi)地題材的電影之中，《玉觀音》被認(rèn)為是其職業(yè)生涯罕見的敗筆，而《黃金時(shí)代》里如此羅列為廣播劇或者口述史的方法，也被業(yè)內(nèi)人士輪番抨擊?；蛟S這種粗糙有時(shí)可以用她的悲天憫人去彌補(bǔ)，但大多數(shù)時(shí)候總不見效，形似而神不似，許鞍華和內(nèi)地題材之間，仍然還隔著一層若有若無的紗布，或許和她多年藝術(shù)工作的那種堅(jiān)持的孤傲有關(guān)。

陳可辛：新移民與紀(jì)實(shí)觀察

    大陸淵源：2005年以首部華語歌舞片《如果·愛》進(jìn)軍內(nèi)地，被《無極》橫刀秒殺

    關(guān)注年代：現(xiàn)代

    大陸視野作品：《如果·愛》（2004）、《中國(guó)合伙人》（2013）、《親愛的》（2014）

    善用的大陸演員：周迅、佟大為、趙薇

    去香港導(dǎo)演化程度：95%

    陳可辛是個(gè)聰明人，做導(dǎo)演能賺錢；做監(jiān)制能榨干導(dǎo)演最后一點(diǎn)精力；做電影公司能當(dāng)帶頭大哥。他曾經(jīng)和陳德森一起搭了一座城——這不是什么理想主義，而是追求投產(chǎn)比的不加遲疑的眼光，他的能力或者說才華，完全在市場(chǎng)上。陳可辛曾經(jīng)建立Applause Picture推廣泛亞洲制作模式，如今輾轉(zhuǎn)內(nèi)地，僅用了幾部電影就號(hào)準(zhǔn)了內(nèi)地人的脈，這是天分。

    有人說陳可辛是市儈、投機(jī)者，這句略帶酸意的話反而襯托出其精準(zhǔn)的商業(yè)眼光，他對(duì)現(xiàn)代娛樂工業(yè)的理解和掌握是如此地清晰和透徹，這幾乎讓他在進(jìn)入內(nèi)地市場(chǎng)的時(shí)候得以忘情投入。這種投入和他從泰國(guó)回香港做香港題材的時(shí)候一樣，能一眼摸準(zhǔn)最現(xiàn)實(shí)、最平民的元素，這曾經(jīng)鑄就了他在UFO的輝煌。而他在內(nèi)地的作品，也都是妥帖地把握了內(nèi)地大多數(shù)人的心理，在題材上有著明顯的討巧意識(shí)：《如果·愛》是關(guān)于北漂和明星夢(mèng)，《中國(guó)合伙人》是典型的中國(guó)化的勵(lì)志，而《親愛的》更切中大多數(shù)弱勢(shì)者的憤恨——這一切，內(nèi)地人敢想不敢言。

    作為一個(gè)泰國(guó)移民的陳可辛和許鞍華一樣，對(duì)漂泊者有著深切的同感，但相比而言更加細(xì)致、圍觀和通透。他作品中的人物從一個(gè)城市到另一個(gè)城市，在一種尋找、迷茫和自我催化中找到一種最后的寬慰——與其說這符合內(nèi)地人的生活現(xiàn)實(shí)，倒不如說陳可辛干脆是善于就地取材?！吨袊?guó)合伙人》是改編自新東方三位創(chuàng)始人的創(chuàng)業(yè)故事，《親愛的》則是改編自社會(huì)真實(shí)案件，這種擷取都有高明之處，很大程度在于他是一個(gè)極其平民化的導(dǎo)演，他最擅長(zhǎng)站在多數(shù)觀眾的立場(chǎng)，去做最有把握的工作。

    內(nèi)地從來都缺乏如陳可辛這樣有煽情技巧的導(dǎo)演，在處理各種內(nèi)地題材的時(shí)候，他所有的煽情、打雞血都恰到好處。包括他在《中國(guó)合伙人》中對(duì)歌曲的植入，雖然有“見山是山、見水是水”的低劣之處，中國(guó)最大規(guī)模的觀眾群卻能欣然接受。這種細(xì)致的紀(jì)實(shí)觀察除了讓他找到最合適的議題，也讓他知曉了內(nèi)地人的欣賞習(xí)慣，最終讓他能拍出“比內(nèi)地還內(nèi)地”的電影，如今更成了在內(nèi)地票房上超過內(nèi)地導(dǎo)演的香港導(dǎo)演。他對(duì)內(nèi)地演員的使用，以及調(diào)教也格外令人吃驚，黃曉明、佟大為、趙薇都在他電影里達(dá)到了形象與之對(duì)應(yīng)表演的極限，這在過去來看，根本就是不可能完成的任務(wù)。

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