徐克：鬧什么不如鬧革命

    大陸淵源：1991年與嚴(yán)浩合拍《棋王》初涉文革；1993年北京取景拍《黃飛鴻之三：獅王爭霸》，結(jié)局中黃師傅甩臉怒駁李鴻章

    關(guān)注年代：國共內(nèi)戰(zhàn)、文革時期以及現(xiàn)代，但不乏借古諷今

    大陸視野作品：《深海尋人》（2008）、《女人不壞》（2008）、《智取威虎山》（2014）

    善用的大陸演員：陳坤、林更新、張涵予

    去香港導(dǎo)演化程度：10%

    在《桃姐》中，徐克、于冬和洪金寶一個桌兒談生意，這就是現(xiàn)實。徐克的《龍門飛甲》在內(nèi)地很輕松就破5億，在香港卻只能賺200萬。

    徐克最擅長的還是武俠片，武俠片雖然都把背景設(shè)置為內(nèi)地，實際上并不具象，只是充作一個環(huán)境。他之前真正的內(nèi)地故事，大概也只有《深海尋人》、《女人不壞》——這兩部電影都不能算成功，只能說是徐克在于內(nèi)地市場結(jié)合中付出的慘重代價，最后也不得不回到《狄仁杰》、《龍門飛甲》等武俠題材上來，但今年的《智取威虎山》可能會有所改觀，這部改編自曲波小說的作品是迄今香港導(dǎo)演拍的第一部紅色電影——這幾乎等于擁抱了主旋律，在電影史上注定有著重要的意義。

    反觀徐克的早年，他對內(nèi)地的一種描述和想象，帶著一點獵奇和諷刺，《地獄無門》就以吃人國度為例諷刺了內(nèi)地文革，而由他監(jiān)制的《棋王》則用近乎癲狂的手法記錄那段時期的“牛鬼蛇神”。當(dāng)然我們不否認(rèn)每個香港導(dǎo)演心理都有一部《上海之夜》，這可以算作對舊風(fēng)物的迷戀，雖發(fā)生在內(nèi)地，也是民國年間——他只是尋一個背景而已。在《深海尋人》和《女人不壞》中，內(nèi)地同樣只充當(dāng)一個敘事的背景，徐克的主題，在前一部電影中是時空線索的野心，第二部則是費洛蒙為核心構(gòu)建的都市愛情喜劇。這兩部電影的背景實際上已經(jīng)虛化了，移植到其他國家的城市，一樣能自圓其說。

    作為越南華僑，在動蕩中長大的徐克有一種危機意識，但這種危機意識通常只在其武俠電影中得到表達(dá)。他所追求的另一面就是視覺、感官，一直打造成怪力亂神般的尺度，達(dá)到驚顫效果。這種理念至今未變，但因為演員的緣故，他在香港影壇已經(jīng)更像是局外人，本地票房一塌糊涂。

    這常常給我們一個徐克徹底倒往內(nèi)地的印象，包括他在香港觀眾那里已經(jīng)被視為一個過去時，他的武俠片已經(jīng)和香港沒太多關(guān)系，即使投資規(guī)模、演員陣容和技術(shù)指標(biāo)都扶搖直上。與“徐克工作室”黃金十年相比，時下的徐克不得不面臨王中軍、于冬等人的種種掣肘，創(chuàng)作自由度早已不比以往，這就是高投資換來高束縛的典型市場環(huán)境，這也是為何徐克決定拍《智取威虎山》的時候于冬不惜一切要買下版權(quán)，并且表現(xiàn)得歡天喜地。這部電影雖然是絕對意義上的紅色電影，但這不能簡單地解釋為“抱大腿”，在徐克骨子里，形式仍然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于內(nèi)容。

其他香港導(dǎo)演的大陸視野

    在北上的十余年間，香港導(dǎo)演呈現(xiàn)出形形色色的不同，就內(nèi)地取材而言，有人急功冒進(jìn)，迎風(fēng)而上，有人善于觀望，謹(jǐn)慎出手。杜琪峰是后者，他的《毒戰(zhàn)》完全以天津為背景，將內(nèi)地寫實主義警匪片拔高到一個空前的程度，或者換句話說，他只是把自己一貫鮮明的藝術(shù)風(fēng)格移植到內(nèi)地背景之上，里面帶著些許電影作者的孤傲，以及一絲不屑。

    而聰明如周星馳的人，總免不了耍一把雞賊，《長江七號》的內(nèi)地背景里，充斥著英倫風(fēng)的校服，林子聰扮演的建筑工頭不能給人一種現(xiàn)實的存在感，整部電影仍然是圍繞一個長江七號制造戲劇性。至于彭浩翔，在投奔華誼之后毅然把《春嬌與志明》的故事搬到了北京，這種雙重含義的遷徙，如一部人生喜劇，游走于兩地的主人公在人老珠黃的舊愛和年輕漂亮的新歡之間，以自我調(diào)侃的方式，完成了對香港導(dǎo)演“北上”之解構(gòu)。其實多數(shù)香港導(dǎo)演都有這樣的博弈思維，帶著一種陽奉陰違的心情，巧妙地偷梁換柱——這不需要對內(nèi)地生態(tài)的精確觀察，而只需要技巧，這也可以解釋為何《西游降魔篇》這樣的老舊題材今天還能如此地賣座。

    和陳可辛有點相似的爾冬升，年內(nèi)開始制作的《我是路人甲》以橫店影視城的群眾演員為焦點，這部“橫漂”題材的電影注定會是寫實風(fēng)格的延續(xù)，它需要和陳可辛一樣細(xì)致的紀(jì)實觀察。對大多數(shù)香港電影人來說，橫店已經(jīng)是他們常年工作的地點，對這里的生態(tài)現(xiàn)狀，他們或許比內(nèi)地導(dǎo)演更有發(fā)言權(quán)。所以這也可算是“就近取材”，倘若爾冬升拍得比內(nèi)地人更像內(nèi)地，也毫不稀奇。

    期間還有人被收編，《十二生肖》幾乎是以“洗腦”的姿態(tài)亮相，搶救國寶一類的話題基本上宣告了這種絕對意義上的同化——倘若他人還有些消極抗拒的話。雖然成龍仍然在已近六十的年紀(jì)繼續(xù)玩命，但他的大陸視野已經(jīng)和大陸人無異，《十二生肖》在內(nèi)地奪寶的各種刺激情節(jié)中，展示的不再是一個個體的孤膽英雄，而是一個帶宣傳意識的官方英雄。

    很有戲劇性的是，因為這種視野的淺深，和適應(yīng)能力的不均衡，還有好多香港導(dǎo)演對內(nèi)地背景處于長久的適應(yīng)階段，最典型如馬楚成、張之亮，他們的作品至今都處于生硬的嫁接之中，而找不到合適的落點。他們極有可能面臨市場的優(yōu)勝劣汰，這個很殘酷，卻是不折不扣的現(xiàn)實，甚至那位擔(dān)任了光線傳媒創(chuàng)作總監(jiān)的陳嘉上先生，也免不了會在作品低口碑的事態(tài)中如坐針氈。