徐浩峰執(zhí)導(dǎo)的《師父》日前在影院熱映

    1905電影網(wǎng)訊 建立多元而成熟的類型片體系，向來被認為是電影“工業(yè)”的目標，而非普世對電影“學(xué)院”的期待，后者似乎更應(yīng)該培養(yǎng)更多的怪才，去拍攝藝術(shù)表達高于觀眾認知的電影。正如薛曉路所說：“傳統(tǒng)上，很多電影人會覺得拍類型片的是工匠，不會成為大師，所以會比較輕視類型片。”

    近年來，這一觀念因傳統(tǒng)解構(gòu)而被顛覆。隨著電影市場的商業(yè)化程度加深，主力觀眾年齡層、階層下沉，互聯(lián)網(wǎng)資本滲透進電影產(chǎn)業(yè)鏈的各個環(huán)節(jié)，中小成本類型片成為搏擊市場的主力軍。當然，從好萊塢等成熟電影市場的發(fā)展規(guī)律來看，類型片本來就應(yīng)該是撐起電影市場的中流砥柱。

    中小成本類型片的崛起，帶來的意識改變就是工匠精神的回歸，這也直接作用于學(xué)院派的導(dǎo)演。我們看到，今年薛曉路、曹保平、徐浩峰等北京電影學(xué)院教師在電影市場交出的作品，都是非常純粹的類型片。雖然這批“學(xué)院派”導(dǎo)演并未創(chuàng)作出新的類型片，但卻為愛情片、犯罪片、武打片等原有類型賦予了新的生命，并在干凈利落的類型片基底上，擁有高度的人文關(guān)懷和個人表達，其中最強烈的當屬徐浩峰的《師父》。

徐浩峰——再造江湖

    《師父》號稱“再造江湖”，所謂“再造”，一是創(chuàng)作形式上的“文武合一”；二是獨立于武俠片之外，把武打片當做行業(yè)電影來拍；三是為女性平反。

    “文武合一”的顯著含義是，在徐浩峰執(zhí)導(dǎo)的每一部作品中，他都會兼任導(dǎo)演與武術(shù)指導(dǎo)，關(guān)于這種設(shè)定，徐浩峰這樣解釋：“現(xiàn)在港式的武術(shù)指導(dǎo)制度近似于聯(lián)合導(dǎo)演性質(zhì)，但我概念中的導(dǎo)演要負責全片的所有的鏡頭，才能有個人風格。”

    第二層含義則是，徐浩峰的電影，既要拍武打動作，也要拍武行階層的文化。在徐浩峰看來，1912年天津中華武術(shù)會成立前，中國幾乎沒有武俠文化，只有零星的描寫。直到民國時期有武官之后，武行有了規(guī)矩，才成為獨立的社會階層。他對于武行文化的理解來源于這段真實歷史，武打動作則是從小看姥爺?shù)?ldquo;北京頑主”打架而掌握。

    一旦設(shè)定了真實的基礎(chǔ)，徐浩峰的武打片就很明確地與傳統(tǒng)武俠片區(qū)別開來，武打行當不再具有傳奇性，而只是職業(yè)選擇。在文本創(chuàng)作上，徐浩峰的小說也與傳統(tǒng)武俠小說不一樣：“金庸等作家是把武俠當政治小說來寫的，有巨大的諷刺性，但是我做的這種武行小說和電影，是去諷刺性的。原因其實也就是，對我來說，武行是現(xiàn)實存在的。”

    受這些歷史認知的影響，徐浩峰的電影還有對女性角色的再造。以往武俠片的女性角色的功能多為搭配感情戲，即使有地位高的女性，也往往是血緣關(guān)系下的尊崇。但《師父》中，蔣雯麗飾演的鄒館長接過了亡夫的工作，在能力上，她是與逝去的高手對等的，甚至是超越的。徐浩峰說，他想用鄒館長這個角色為女性平反。

    至于為何有平反一說，大抵是因為他的作品里有太多出于原始欲望而存在的女性角色了，讀者的苛責也曾讓徐浩峰主動表明自己是女權(quán)主義者。有人說，《師父》拍出了最美的宋佳，其實無非是釋放了宋佳的自然屬性。形容這種魅力時，徐浩峰說：“普通人與雜技演員相對時，生理上是不對等的。同樣地，優(yōu)秀的演員，你會感覺到神經(jīng)敏感度是不對等的。”這種不對等超越了掌控，就成為了別具一格的魅力。

曹保平——做電影不能什么都想要

    作者性和類型性是電影創(chuàng)作中很難統(tǒng)一存在的兩種屬性，曹保平認為，在著手電影創(chuàng)作時，就要思考清楚，到底是想在類型片上做嘗試，以期在商業(yè)主流上有一定成果，還是有感而發(fā)，想表達一些東西，“電影市場空前繁榮，也帶來價值觀的空前混亂，電影人在電影里什么都想要，這個其實是很難的。”

同屬犯罪類型影片的《狗十三》和《烈日灼心》

    相比上一部至今仍未公映的作品《狗十三》，《烈日灼心》是賣座的犯罪類型片，也得到了諸多獎項的肯定。而業(yè)界看到的是，犯罪電影在電影審查制度的尺度上又有了新的突破。但在曹保平看來，專注做故事可能是鑰匙：“有個最簡單的辦法，就還是把更多的心思放在故事上，讓你的故事盡可能地去感染別人。當能感染審查的一方，他看待這個事情的方式可能就會有一些區(qū)別。如果你感染不了他，或者他進入不了你的故事體系，他就會很迅速地回到他的位置上，對心態(tài)會有一些影響。”

    《烈日灼心》采用了現(xiàn)實主義的敘事手法，曹保平說，他不喜歡電影的隱喻性太強，因為政治隱喻的表達都是在規(guī)避真實性和合理性，跳脫了故事本身，其實“一部電影有自己的世界觀和態(tài)度就夠了，影片的觸角如果能夠讓觀眾在觀影過程中有所體味或感受，它就夠了。”

薛曉路——正視真實存在

    《北京遇上西雅圖》是一部投資回報率較高的電影，制作成本2800萬元，票房達5.18億元。作為一部都市愛情片，它完全按照好萊塢模式操作：起用男神女神級主演，結(jié)合社會熱點現(xiàn)象（“小三”、房價貴、代孕等），用女性視角看待問題、化解問題等等。

《北京愛上西雅圖》從真實現(xiàn)象出發(fā)

    從女性視角出發(fā)的愛情片并不少，章子怡的《非常完美》、范冰冰的《一夜驚喜》無一不是請來了女性觀眾垂涎的男神，無一不把女主角拍得明艷動人。但問題是，它們對女性觀眾的討好主要表現(xiàn)在女性的自戀以及對男性的臉譜化中，太像女主角的動態(tài)寫真集，或者是女性的幻想畫冊，不真實、很矯作是通病。

    《北京遇上西雅圖》首先正視了真實存在的現(xiàn)象和人群，將女主角設(shè)置為道德有缺陷的“小三”，這在主流愛情片領(lǐng)域中需要勇氣，這也是湯唯的角色體現(xiàn)的價值觀遭到質(zhì)疑的原因?？上У氖?，這部影片之后，國產(chǎn)愛情片仍然充斥著《何以笙簫默》之流，人物形象和他們的假發(fā)一樣可笑。

    劇本創(chuàng)作上，女主角避走他鄉(xiāng)后，到與男主角產(chǎn)生愛的火花，比通常設(shè)定的時間要長了很多，片尾也刻意加入了女主角獨立生活兩年的的場景。身兼編劇的薛曉路透露，投資方也曾就這些地方提出質(zhì)疑，但她堅持了下來，因為女性的成長才是她想要表達的主題。