1905電影網(wǎng)專稿 這首《沁園春》的作者是愛國將領(lǐng)佟麟閣。1937年7月28日，日軍向北平發(fā)動(dòng)總攻擊，時(shí)任第29軍副軍長的佟麟閣與日軍從拂曉戰(zhàn)至中午，壯烈殉國，成為中國在抗日戰(zhàn)爭中殉國的首批高級(jí)將領(lǐng)之一。

電影《七七事變》中的佟麟閣（左）與趙登禹（右）

1945年9月2日，日本向盟軍投降儀式在東京灣密蘇里號(hào)軍艦上舉行。這是中國近代以來反侵略歷史上的第一次全面勝利，也為世界反法西斯戰(zhàn)爭的勝利做出了巨大貢獻(xiàn)。之后每年的9月3日，被確定為中國人民抗日戰(zhàn)爭勝利紀(jì)念日。2015年9月3日，紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年閱兵式隆重舉行。

2015年閱兵被拍進(jìn)了《我和我的祖國》之《護(hù)航》篇

2020年9月3日上午，北京西郊盧溝橋畔宛平城內(nèi)，紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利75周年向抗戰(zhàn)烈士敬獻(xiàn)花籃儀式在中國人民抗日戰(zhàn)爭紀(jì)念館舉行。正如佟麟閣將軍那句“曉月盧溝，怎忘當(dāng)年，戰(zhàn)火曳空”，和平年代我們能做的，就是前事不忘后事之師。

北京西城區(qū)佟麟閣路，右上角為佟麟閣像

電影，則成為這份不能忘卻的紀(jì)念最好的載體，將抗日戰(zhàn)爭——這場中華民族歷史上最偉大的衛(wèi)國戰(zhàn)爭載入膠片，銘刻在光影殿堂，是一代代中國電影導(dǎo)演的畢生追求。

第二代·八千里路和一江春水

從第二代導(dǎo)演開始，大銀幕的視角便從娛樂對(duì)準(zhǔn)了現(xiàn)實(shí)，伴隨著時(shí)局動(dòng)蕩逐步從“軟性電影”升格為“硬性電影”。其中蔡楚生、鄭君里的代表作《一江春水向東流》是中國電影史上具有史詩般意義的作品。它不僅宏觀地描繪了抗戰(zhàn)中的各式民生，更是對(duì)抗戰(zhàn)前后中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思。

導(dǎo)演史東山編導(dǎo)的《八千里路云和月》則以抗敵演劇隊(duì)在抗戰(zhàn)期間和戰(zhàn)后生活為依據(jù)，從各方面概括了戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)后國民黨統(tǒng)治區(qū)的社會(huì)真貌。

沈西苓導(dǎo)演的《中華兒女》則用四段式敘事描繪出各年齡段、各行業(yè)的抗戰(zhàn)圖景，揭露了戰(zhàn)爭的殘酷，展現(xiàn)了國人的愛國之情。

第三代·從張嘎到董存瑞

第三代導(dǎo)演在創(chuàng)作中更多的關(guān)注了革命電影、抗戰(zhàn)電影題材，尤其擅于刻畫英雄人物。其中崔嵬聯(lián)合陳懷皚執(zhí)導(dǎo)的《青春之歌》、聯(lián)合歐陽紅櫻執(zhí)導(dǎo)的《小兵張嘎》分別講述了堅(jiān)定的知識(shí)女性和勇敢的農(nóng)家少年一步步走上抗戰(zhàn)革命道路的故事，郭維執(zhí)導(dǎo)的《董存瑞》則展現(xiàn)了董存瑞從抗日戰(zhàn)爭到解放戰(zhàn)爭的蛻變成長歷程，而王蘋執(zhí)導(dǎo)的《永不消逝的電波》和蘇里、武兆堤執(zhí)導(dǎo)的《平原游擊隊(duì)》則分別刻畫了臨危不懼的抗戰(zhàn)地下工作者和有勇有謀的抗日游擊隊(duì)長。

第四代·臺(tái)兒莊與清涼寺

第四代導(dǎo)演最知名的抗日作品要數(shù)楊光遠(yuǎn)、翟俊杰導(dǎo)演的《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》，該片是國內(nèi)首次表現(xiàn)國民黨軍隊(duì)正面抗擊日本侵略者的電影，影片強(qiáng)調(diào)在紀(jì)實(shí)的風(fēng)格中塑造出血肉兼?zhèn)涞娜宋?，在?zhàn)爭影片史上取得了藝術(shù)的突破。

橫跨第三、第四兩代的導(dǎo)演謝晉則在《清涼寺鐘聲》中完成了對(duì)自我“謝晉模式”的超越，從日本侵華軍人后代的命運(yùn)歷程和心靈軌跡著手，獲得了比它所敘述的悲歡離合的故事更廣闊、更深邃的意義，從而給人們以思想啟迪和精神感受。

第五代·抗戰(zhàn)電影的藝術(shù)巔峰

從抗戰(zhàn)題材的開山之作《一個(gè)和八個(gè)》開始，第五代旗手紛紛在自己的作品中融入歷史、文明的血液，追尋國家、民族的認(rèn)同，并不可避免會(huì)碰觸抗戰(zhàn)的傷痛印記。

張藝謀1987年的《紅高粱》透過普通百姓群像聚焦而出的是那蓬勃的生命力，也對(duì)中華民族的歷史、性格、心理、文化以及生存方式作出了思考。抗戰(zhàn)時(shí)代的悲情基調(diào)突顯的是不朽的民族膽魄，電影以此構(gòu)筑了這場對(duì)生命的禮贊。

24年后，他再度涉足抗戰(zhàn)題材，《金陵十三釵》依然延續(xù)了第五代的制作傳統(tǒng)，講述個(gè)體在大環(huán)境中的痛苦和選擇，用女學(xué)生的幸存者和神父的國際人道主義雙重視角完成了大銀幕上對(duì)于這段歷史的見證。

吳子牛的《國歌》則將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了以田漢、聶耳為代表的民族精英與無數(shù)中華兒女，他們?cè)诤蛧颐\(yùn)緊密相連的時(shí)刻由衷地唱出了那首永遠(yuǎn)的進(jìn)行曲，用無比的愛國熱情與民族責(zé)任感、自己的聰明智慧與血肉之軀，筑成中華民族“新的長城”。導(dǎo)演吳子牛為影片傾注更多的是激情而不是對(duì)重大歷史事件的濃墨重彩，給人留下深刻印象 。

馮小寧更是在《戰(zhàn)爭子午線》《黃河絕戀》《紫日》三部抗戰(zhàn)電影中完成了對(duì)于戰(zhàn)爭和人性遞進(jìn)式的反思；而陳凱歌的《梅蘭芳》則在后半段展現(xiàn)了梅蘭芳先生多次拒絕侵華日軍對(duì)他發(fā)出的演出邀請(qǐng)，為表氣節(jié)蓄須忍痛離別心愛的舞臺(tái)。

第六代·風(fēng)格多變的抗戰(zhàn)電影

當(dāng)時(shí)間來到世紀(jì)之交，第六代導(dǎo)演在自己的創(chuàng)作中，特別是在抗戰(zhàn)電影的創(chuàng)作中融入了更多紀(jì)實(shí)電影理念和類型電影風(fēng)格，一如陸川的《南京！南京！》用冷峻的黑白影像將日軍的暴行活生生地從歷史中挖掘出來，重新編織到這部敘事史詩當(dāng)中，真實(shí)地刻畫了戰(zhàn)爭的復(fù)雜性及英雄主義，成為獨(dú)樹一幟的歷史的回憶和見證。

而管虎的《廚子戲子痞子》則將動(dòng)作、喜劇等類型元素糅合到抗日英雄冒險(xiǎn)的敘事中，以另類的藝術(shù)表現(xiàn)力闡述了愛國情懷的內(nèi)核，使得該部作品在相似題材影片領(lǐng)域的探索方面頗具價(jià)值。

從上世紀(jì)30、40年代的第二代導(dǎo)演開始，到世紀(jì)之交的第六代導(dǎo)演，再到今天，中國一代代導(dǎo)演從未停止對(duì)抗戰(zhàn)題材的探索與發(fā)掘，只因?qū)v史的重現(xiàn)、對(duì)人性的反思、對(duì)戰(zhàn)爭的批判、對(duì)和平的歌頌是每個(gè)藝術(shù)工作者的使命，更是每個(gè)中國人的心聲。