幕后：《長津湖》美術(shù)指導(dǎo)陸葦 以畫記錄導(dǎo)演要求 時長：05:00 來源：電影網(wǎng)

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1905電影網(wǎng)專稿 票房已經(jīng)突破56.5億的電影《長津湖》還在熱映，正直逼《戰(zhàn)狼2》中國影史票房第一的寶座，離刷新紀(jì)錄僅有一步之遙。

雖然《長津湖》是一部戰(zhàn)爭片，但片中也不乏很多充滿詩意化的人文畫面，無論是開場風(fēng)景秀麗的漁村，還是前往朝鮮沿途如油畫一般的長城都令觀眾印象深刻。

本期幕后，請來電影《長津湖》的美術(shù)指導(dǎo)陸葦，他曾憑借《妖貓傳》獲得第32屆中國電影金雞獎最佳美術(shù)獎，此次在片中負(fù)責(zé)陳凱歌導(dǎo)演組的美術(shù)工作。

陸葦說，陳凱歌導(dǎo)演給《長津湖》美術(shù)風(fēng)格定下的基調(diào)是：“寫實技術(shù)上的詩意化”，正是這份詩意讓《長津湖》有別于其它戰(zhàn)爭片。影片如何來呈現(xiàn)這種詩意？一起來聽聽美術(shù)置景背后的故事。

伍千里的家

電影《長津湖》開篇，沒有冰天雪地，也沒有炮火連天，而是秋葉斑斕，跟隨伍千里護(hù)送哥哥伍百里的骨灰回到家鄉(xiāng)探親。陸葦介紹，導(dǎo)演為伍千里家鄉(xiāng)設(shè)定的場景概念是“江南水鄉(xiāng)”。

伍千里是當(dāng)時所有中國軍人的一個象征和縮影，剛剛經(jīng)歷完解放戰(zhàn)爭，想回家享受安穩(wěn)的生活，水鄉(xiāng)寧靜、祥和的視覺畫面和氛圍感，能把中國人對美好家園的認(rèn)知和追求和平的調(diào)性表現(xiàn)出來。

伍千里一家是生活在長江流域的水上人家，盡管影片最終選擇在浙江寒山湖取景拍攝，主創(chuàng)還是決定在片中消解對地域特征的指向，“不去強(qiáng)調(diào)這個到底是什么地方，具體是哪個湖或者哪個城鎮(zhèn)、村鎮(zhèn)，不去做交代，而是一個廣泛意義上的江南水鄉(xiāng)，一個家園的感覺。”

作為淡水戶口，上岸或擁有自己的田地對于伍千里一家非常重要，所以將他們的生活設(shè)置在水上，還可以為后續(xù)塑造人物和情節(jié)發(fā)展，即千里想為爹娘蓋房子，想上岸去住的生活愿景提供場景上的鋪墊和呼應(yīng)。

陸葦透露，從搭景到拍攝，水位一直在變化。一開始有一片大小適宜、漂亮的灘涂，復(fù)景時因為下雨，灘涂沒了，等到正式搭景時，灘涂又出來了，導(dǎo)致他們得把原有10—20米的棧橋再延伸出去10米。

在一個多月多月時間內(nèi)，他們跟時間賽跑，隨著水位和灘涂的變化，搭出合適長度的棧橋。最終電影展現(xiàn)出千里回家時走的這條長棧橋，周邊有灘涂，有船、家禽、漁網(wǎng)等，自然氣息與生活氣息特別足。

陸葦表示，他們一家生活的船只會隨時修修補(bǔ)補(bǔ)，所以在做場景設(shè)計時，會刻意在有些地方做新和做舊，有些地方也會突出很足的包漿感。所有船只也都聚集在一個水灣里，制造出一種安寧感，打造出真實的船上生活景象。

當(dāng)伍千里在船內(nèi)放下哥哥的骨灰壇，給年邁的爹娘下跪時，背后的牌匾上寫有“天地君親師”五個大字。陸葦說，陳凱歌導(dǎo)演一直強(qiáng)調(diào)要突出伍千里家是傳統(tǒng)家庭，所以他們想到在船上的堂屋內(nèi)鑲上這塊牌匾，體現(xiàn)出這家人深受中國傳統(tǒng)倫理綱常價值觀的影響，伍千里孝順、愛國的性格特質(zhì)也有了合理的來源支撐。

除了船只的設(shè)計，美術(shù)組還在岸邊專門搭建一個漁村的生活環(huán)境，再加上CG技術(shù)做出來的山上小鎮(zhèn)，有層次地打造出水生人家相對立體的生存空間，也構(gòu)建出一個當(dāng)時中國平民社會的視覺空間。

毛澤東的故居

電影開篇跟隨伍千里回鄉(xiāng)，緊接另一條并行的故事線，就是毛澤東主席在中南海決策抗美援朝。為此，劇組在攝影棚內(nèi)特別搭建了中南海內(nèi)的毛澤東故居，主要有頤年堂和菊香書屋兩個場景。

陸葦說，頤年堂和菊香書屋在歷史上經(jīng)過數(shù)次改造，而他們需要把1950年的頤年堂和菊香書屋還原出來，他本身研究古建筑，也有相關(guān)朋友提供一些數(shù)據(jù)資料，為此花費了很多心思，“從構(gòu)建這個視覺空間來說，可能觀眾不會刻意去在乎，但是它會在一瞬間起到一定作用。”

在中南海內(nèi)舉行的領(lǐng)導(dǎo)會議場景在片中也至關(guān)重要。“這次會議本身沒有留下什么影像資料和圖像資料，我們沒有辦法知道當(dāng)時的會議是什么樣的”，對于開會場景的還原，他們主要是結(jié)合紀(jì)錄片、老照片和文獻(xiàn)資料來進(jìn)行設(shè)想。

陸葦從紀(jì)錄片《重生的中國》中找到不少參考線索，從《毛澤東生活記事》等書籍中查到相關(guān)資料，會議桌上擺放的所有物品和細(xì)節(jié)，能夠查證到的，他們都盡可能去做還原。

“有時候我們看到的影像資料并不是那么清晰，就得把它放大，然后根據(jù)一些記載，從博物館中去找一些對應(yīng)。比如說毛主席有他的遺物，根據(jù)這些遺物，再根據(jù)影像來進(jìn)行判斷，得到一個相對準(zhǔn)確的信息以后，我們再來制作它。”

在毛澤東辦公室的場景搭建上，美術(shù)組在墻面四周貼滿各種地圖，在屋內(nèi)擺放各類書籍，桌上還有滿滿的煙頭，用豐富的道具細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)出當(dāng)時毛主席忙碌、焦慮的工作狀態(tài)。

陸葦說，美術(shù)需要參與敘事，陳凱歌導(dǎo)演一直強(qiáng)調(diào)要讓環(huán)境既有真實感，又能交代出時代背景，“有很多東西沒有辦法通過字幕或情節(jié)去交代，就需要通過場景讓觀眾一目了然，一看就能夠與那個時期產(chǎn)生一定的共情。”

抗美援朝前的集結(jié)

《長津湖》中有一些不經(jīng)注意難以發(fā)現(xiàn)的鏡頭畫面：第九兵團(tuán)司令員宋時輪在做戰(zhàn)前動員時，后墻掛著橫幅，“一定要解放臺灣”、“打到臺灣去”等。

陸葦解釋，九兵團(tuán)在去朝鮮之前，他們的任務(wù)是要解放臺灣，所以整個空間布置就有這類標(biāo)語，來突出當(dāng)時部隊內(nèi)部的目標(biāo)愿望和時空背景。

宋時輪向軍隊講話的地方特別設(shè)定在關(guān)帝廟，為了強(qiáng)化戰(zhàn)士出征的磅礴氣勢，同時渲染所在地歷史文化的基調(diào)，美術(shù)組還選擇掛上一副對聯(lián)。

他們從解州關(guān)帝廟截取了一副對聯(lián)過來，但陳凱歌現(xiàn)場一看內(nèi)容，發(fā)覺和影片的表達(dá)主旨不是很契合，就提筆重新設(shè)計。即便這只是電影里的一個小細(xì)節(jié)，主創(chuàng)也都精準(zhǔn)、細(xì)致對待。

車廂與長城

在志愿軍登車出發(fā)后，影片對主要人物的建立就是從車廂里開始的，尤其是伍萬里性格的轉(zhuǎn)變。陸葦介紹，為了輔助這些戲，需要對車廂空間做巧妙設(shè)計，比如形成豐富的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，有穿越調(diào)度的空間關(guān)系等。

“但是有一個問題，如果按照真實的歷史，就是悶罐車廂，但車廂互相是不通的，所以想到貨運車廂，就對車廂進(jìn)行改裝。”陸葦說，整個拍攝列車的車廂設(shè)計要比真實的大，車廂內(nèi)的床鋪也不是床鋪，而是貨架，在貨架上還專門貼上各類出貨單，突出車廂的歷史痕跡，更加合理化這個空間。

七連的車廂設(shè)計在列車的最尾部，有一個好處，就是一般貨運車尾部還都有一個押運或管理的小車廂，這個小空間剛好就可以作為七連連部。電影里，千里和梅生就在這個空間里進(jìn)行對話。

車廂戲最關(guān)鍵的一幕是伍萬里拉開車廂門的那一剎那，他被夕陽下云霧繚繞、蜿蜒壯麗的長城所震撼。陸葦說，原本列車門推開的空間不大，他們就專門設(shè)計出一個特殊的聯(lián)動門，打開后能呈現(xiàn)出足夠大的景別，一瞬間就讓長城的景象映入眼簾，帶來震撼的視覺效果。

長城是保家衛(wèi)國的精神象征，長城和抗美援朝的志愿軍戰(zhàn)士們也存在一種對應(yīng)關(guān)系。按照陳凱歌導(dǎo)演的想法，在美術(shù)、攝影、燈光、CG等部門的統(tǒng)一配合下，打造出一個意象性的長城，是很寫意，而非寫實的一幕。

陸葦說，“我們不能夠找到這是哪段長城，是八達(dá)嶺還是慕田峪，這個場景一定是很寫意的，如果我們看到的是一個真實的長城，震撼感就沒有那么足。一旦能夠識別出它，可能就會跳戲，氣氛就變了。”

電影入朝后的部分，由徐克和林超賢所執(zhí)導(dǎo)。陸葦表示，雖然他們組不拍戰(zhàn)爭戲，陳凱歌導(dǎo)演也要求他們要從頭到尾要考慮全片的美術(shù)基調(diào)，有一個整體化的視覺概念，打好基礎(chǔ)，不給后續(xù)拍攝造成障礙，也給他們留出更多的創(chuàng)作空間。

從溫?zé)岬哪戏?，到飄著雪的北方，再進(jìn)入朝鮮極寒的雪山，他們做了一個相對完整的視覺序列，再根據(jù)劇情，制作出一個劇情地圖，“讓我們在工作的時候，提醒自己不要跑偏了。”