《化城再來人》可謂“他們在島嶼寫作”第一系列的重頭戲，講述被稱為“詩僧”的臺灣詩人周夢蝶的一生。作為電影符號學(xué)大師麥茲的嫡傳弟子，陳傳興在電影里借用佛經(jīng)典故，以周夢蝶的“一天旅程”隱喻其一生中的風(fēng)景。從日常生活的片段中穿插和映射周公的思維、修行、寫作，通過多重影像的疊加，重現(xiàn)昔年一個靠擺書攤為生的詩人的“孤獨國”，他幾次生命里的流徙與意義，最后表現(xiàn)為“不負(fù)如來不負(fù)卿”的悟與情。早報記者專訪了陳傳興，他以“導(dǎo)演解讀”的方式為我們分析了貫穿全片的重要段落及背后的寓意。

    記者：片名字幕前有一組圓通寺開廟門的鏡頭，仿佛在隱喻信仰、人世和周公（周夢蝶）個人命運之間的關(guān)系。同時，片子中間又有一個明顯的“廟門”關(guān)閉的鏡頭，和片頭的“廟門開”呼應(yīng)，有什么含義？

    陳傳興：關(guān)廟門是意外拍得的鏡頭，拍到之后就想拍“開廟門”。這一段里有一個畫外音念《心經(jīng)》，念畫外音的鄧偉仁曾經(jīng)去過斯里蘭卡、印度，又在西安出家3年，懂得用梵文念經(jīng)、唱誦的方式。這一段影像有幾個含義：第一是和信仰、佛教的關(guān)系。《心經(jīng)》里面有一個重要的“度”的概念，我想表現(xiàn)信仰從無到有，如何堅定的過程，所以從“開廟門”開始。你看到的佛像是佛陀剛出生的樣子，佛像俯瞰整個臺北市，點出“化城”和“再來人”，以及詩和信仰之間的關(guān)系。片頭的“山路”鏡頭，其實是一個洞窟，有“不知指向哪里，引向哪里”的含義，帶出整部電影其實是在這座城市中的一次旅程。

    記者：整個片子中不斷出現(xiàn)時間上的線索，有很多個“時間”概念互相交錯，給人有一種感覺，周公一天行程的背后交錯的是他整個人生。

    陳傳興：對，各種時間點的交錯就像喬伊斯寫的《尤利西斯》（注：描述主人公在都柏林一天18小時中的種種事情），而周公則在臺北市里，我想用一天的行程回溯他過去的一生。一個是自然的時間，比如鐘表、季節(jié)、個人的生命等，這些物理的時間是為了引出另一種后設(shè)的時間，比較形而上的、超越自然的，信仰的時間。像海德格爾講的兩種不同的時間概念：Zeitlichkeit（時間性）和Temporalitaet（時間狀態(tài)）。

    記者：你在處理“形而上”的時間概念時，畫面上經(jīng)常會出現(xiàn)河流的影像，而且采取了不同的水流聲音，有什么講究嗎？

    陳傳興：對，我用了各種大大小小不同的水流聲音，水流并不只是所謂的回憶、意識流，也是時間的一種。水流聲音非常講究，我特別去收錄了不同的水流聲：山上的水流，灌溉渠道的水流。我把周公想象成“悉達(dá)多”，把臺北的淡水河想象成恒河，這也是一種交錯。畫面中后來出現(xiàn)的許多恒河畫面是我們特別拜托了印度的一個團隊拍攝的。

把周公“去神秘化”

    記者：周公出現(xiàn)的第一場戲非常日?；Ｂ犝f周公即便在臺灣文壇也一直都很神秘，是出于這個原因而故意設(shè)置了這個“日?；?rdquo;的出場么？

    陳傳興：對，他非常神秘，一般人就想知道他到底是怎么樣的一種生活狀態(tài)，所以得用一種非常近距離的觀察，用不帶任何價值觀、不帶任何特定觀點的鏡頭去觀察，讓周公在那個影像里面自己幻化出他自己特有的一種風(fēng)味。

    記者：這種“去神秘化”的思路一直貫穿于整個剪輯和拍攝么？

    陳傳興：我沒有特別這么想，只是想讓影像、聲軌盡量在攝錄時還原到一種最舒服、無需多說的狀態(tài)。在剪接上，除了為了濃縮時間的概念，捕捉他整個身體，以及生活所特有的節(jié)奏感之外，都沒有做過多的介入。

    記者：日常的鏡頭之后是周公參加一個文學(xué)活動的現(xiàn)場，鏡頭帶出了向明、曹介直、鐘鼎文等一群臺灣的文人……

    陳傳興：那個活動頗為令人感傷，是商禽（注：臺灣詩人）的追悼會。非常難得的是，我們在拍《如霧起時》拍到了一段商禽，當(dāng)時他已經(jīng)中風(fēng)，不太能講話，隔年他就“走”了?！痘窃賮砣恕防锏倪@段算是一個呼應(yīng)。

    記者：在開始的一段日常生活的片段中，穿插了周公自己朗讀他的詩《我選擇》。

    陳傳興：《我選擇》和佛經(jīng)、他的信仰的講法有關(guān)。表面上看，這段詩歌朗誦像是一種旁白，敘述他早睡早起的生活，更深一層講的是“色”的概念， 尤其配合他的詩歌第一句就是“我選擇紫色”，就是一個佛教里面講的“色”、“緣起”。

來自舊影像的隱喻

    記者：片子里引用了一些關(guān)于臺灣的黑白電影影像，來自哪里？

    陳傳興：引用的電影一部是白景瑞的《臺北之晨》，一部是莊靈的《延》（注：兩人均為1930年代出生的臺灣導(dǎo)演）。白景瑞拍《臺北之晨》時剛從意大利回來，他想拍一個類似30年代德國紀(jì)錄片的風(fēng)格，拍整個臺北一天的進程，從日出到日落，各行各業(yè)，各種宗教。莊靈的片子則是拍他太太從醒來、上班等整個一天的作息。兩個風(fēng)格完全不同，但都是默片。

    記者：除了上述兩部之外，你還引用了很多其他的電影像德萊葉和伯格曼。

    陳傳興：對，德萊葉的《The Vampire》(吸血鬼）,小林正樹的《怪談》和弗拉哈迪的紀(jì)錄片（注：《Man of Aran》阿蘭人），弗拉哈迪這部很難辨識出來，因為我把它和一段《如霧起時》拍攝的海的畫面疊在了一起。

    我們一般看到的影像層次，大部分就是“frame in frame”(“畫中畫”)，戈達(dá)爾（注：法國電影導(dǎo)演）會穿到影像之后。但我想說的是，這個影像后面可能還有影像，一層又一層……我想用這些（老電影）片段來影射一種后設(shè)的“影像之外”。另一方面則是對電影史的“致敬”，大部分人都忘記了白景瑞和莊靈拍過的那兩部臺北電影，但其實他們對一代臺灣人的記憶都很重要。70年代那段時期，很多人都在臺北的一些小放映廳偷看這些電影，你如果讀過朱天文的《荒人手記》，里面的男主角跟他的同志愛人也是反反復(fù)復(fù)看這種電影。這些人的情感、認(rèn)識以及他們的成長都在這些試映間的電影里面成長。那其實是一個非常1970年的臺北，可以稱之為一種“文青”、“知青”的成長背景。當(dāng)然，當(dāng)時周公年紀(jì)已經(jīng)很大了，不算是文青了，但他基本跟文青在一起混。所以里面引用的大部分都是周公那時看過的電影，伯格曼的《處女泉》和小林正樹的《怪談》都是他非常喜歡的電影。弗拉哈迪和德萊葉的兩部他沒看過。

    記者：這些電影片段背后其實是周公不同的人生片段，也對應(yīng)了他的詩歌。但這種疊加顯然是你自己的詮釋，能否舉一些例子詮釋一下背后用意？

    陳傳興：比如伯格曼的《處女之泉》，我投影在對他生活來說十分重要的武昌街的一個店面的鐵門上（注：周夢蝶自1959年起于臺北武昌街明星咖啡廳門口擺書攤,并出版生平第一本詩集《孤獨國》）。余光中曾講周夢蝶：有人（女性）闖進去了，最后“孤獨國”就瓦解了?！短幣肪褪沁@樣的呼應(yīng)?！缎慕?jīng)》里講，當(dāng)你有信仰了，你就沒有了恐懼，話雖如此，其實恐懼仍然是存在的，所以我特別去做了一塊冰，在冰上刻字，最后冰慢慢溶解。有一個特寫是冰上的“恐怖”兩個字，這詮釋《心經(jīng)》里面重要的一個意義：即信仰的動搖。（宿舍）那段戲?qū)哟畏浅６?，包括疊加弗拉哈迪“波濤洶涌的大海”，最后鏡頭搖到鏡子里的大海，象征一種幻象、海市蜃樓，回到“化城”的概念。這里既有影像本身的隱喻，也有我自己做出的詮釋。

    我希望讓整個電影走出大家習(xí)慣看的那種怪誕的、或者說表現(xiàn)主義風(fēng)格，走出傳統(tǒng)的紀(jì)錄片或劇情片的框架。我覺得整個華文電影的創(chuàng)作總體來講綁手綁腳，不太敢再跨出一步，即讓電影在審美趣味上有一個比較后設(shè)的層面，或回到電影史里進行對話，就像先前我向白景瑞致敬，這里也是向電影史致敬。但是這個致敬并不是個人多加的，實際上又跟周公扣在一起，又跟他的信仰扣在一起，好幾個層次環(huán)環(huán)相扣。

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