文｜左衡

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影片《秀美人生》（下簡稱《秀》）是苗月導(dǎo)演關(guān)注脫貧、關(guān)懷鄉(xiāng)土、關(guān)愛家園的又一佳作。苗月導(dǎo)演近年來的作品，已經(jīng)隱然構(gòu)成了她本人的“我和我的家鄉(xiāng)”系列：四川蒲江的《家園》、湘西花垣的《十八洞村》、高速工地的《大路朝天》……她的創(chuàng)作軌跡在空間上、更在思想上見證著中國脫貧攻堅(jiān)的偉大征程，同時(shí)，她的電影風(fēng)格又以質(zhì)樸、秀美、細(xì)膩、深情等特征，完成了對脫貧攻堅(jiān)、黨的建設(shè)、年輕中國人精神面貌等一系列問題的感性表達(dá)。這組影片的成果和經(jīng)驗(yàn)都值得用更廣闊的視野和更深度的解讀來加以研究。

與《十八洞村》等影片相同，《秀》也取材于真實(shí)的人物和事跡。最關(guān)鍵的不同，是《秀》的主人公黃文秀在生命最美好的年華離開了世界。這使得影片不得不呈現(xiàn)出悲劇的敘事。黃文秀生前努力為他人解除悲傷，她自己卻又留給她愛、也愛她的人們一種悲傷。

在影片結(jié)尾，影片用字幕告訴觀眾：“黨的十八大以來，全國共派出25.5萬個(gè)駐村工作隊(duì)，累計(jì)選派290多萬名縣級以上黨政機(jī)關(guān)和國有企事業(yè)單位干部到貧困村擔(dān)任第一書記或駐村干部。全國犧牲的扶貧干部800多人”。黃文秀是這些烈士們的代表，經(jīng)由一部電影的藝術(shù)化創(chuàng)作，她成為這支特殊戰(zhàn)隊(duì)的典型。觀眾觀看這部影片、看到黃文秀的事跡，實(shí)際上是在了解中國脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)過程中的“戰(zhàn)士們”。這部影片在紀(jì)念他們方面的意義，并不亞于全國抗擊新冠肺炎疫情表彰大會(huì)上的肅立默哀致敬。

正是因?yàn)橛捌泵媪朔鲐毠ぷ?、扶貧事業(yè)中的悲傷和悲劇，中國電影對這一事業(yè)的表現(xiàn)才更加全面、客觀、厚重，并且走向了崇高。如果說，有很多影片側(cè)重于表達(dá)人們對擺脫貧困之后的幸福生活，是出于中國傳統(tǒng)的樂感文化心理，那么，不妨說，《秀》的出現(xiàn)，則植根于中國現(xiàn)代化歷程中的艱難、坎坷所帶來的悲劇意味。

“為有犧牲多壯志，敢教日月?lián)Q新天”，悲傷之后的歡欣才更顯得難能可貴、令人珍惜。悲喜兩種戲劇性共同構(gòu)成的絕不僅是文藝，更是全部的歷史。從這一點(diǎn)上講，《秀》是應(yīng)該讓更多人、尤其是讓境外人士知曉的中國故事之一頁，它能夠有力地回應(yīng)很多人面對中國時(shí)的困惑與懷疑。

由此出發(fā)，我們還可以更進(jìn)一步來理解“人類命運(yùn)共同體”的概念。“命運(yùn)”，這個(gè)詞語的含義、意蘊(yùn)，在終極精神層面上，是一個(gè)哲學(xué)的、美學(xué)的問題，它關(guān)乎人的處境、情感。從而，當(dāng)中國思考整個(gè)人類命運(yùn)時(shí)，這種思考必須得到哲學(xué)、美學(xué)層面的闡釋。而闡釋的表述，又必須是充分感性的，符合藝術(shù)活動(dòng)之規(guī)律，具備美學(xué)之品格。

影片里出現(xiàn)了很多人的命運(yùn)。有老銀匠，在兒子兒媳車禍身亡后，他和兩個(gè)小孫子、一匹老馬躲在山上，守著祖先的墳?zāi)梗芙^下山定居。有黃大貴，傷殘后終日酗酒，相好的“友女”失望遠(yuǎn)走，他變得更加自暴自棄。還有黃文秀所駐村寨的老廖書記，他對鄉(xiāng)親們的不幸了如指掌，對不爭氣的人恨鐵不成鋼，但他卻又守口如瓶，不肯把心里話告訴那些他還信不過的年輕駐村干部們，包括黃文秀。

老廖是影片里另一個(gè)典型人物，代表著上一時(shí)代農(nóng)村黨員干部。受限于思想和能力，他不知如何改變古老而頑固的農(nóng)業(yè)文明，終日陷在無奈和煩惱中。久而久之，他成了鄉(xiāng)親們發(fā)泄郁悶的“酒壇子”，又被離開了鄉(xiāng)土的年輕一代遺忘。他心底藏著有關(guān)中國農(nóng)村的秘密和難題，要等黃文秀等新時(shí)代駐村干部到來后才能夠開啟并破解。

當(dāng)居住在發(fā)達(dá)城市里的人想象貧窮和脫貧時(shí)，他們很容易把這件事情看作是一個(gè)純粹社會(huì)經(jīng)濟(jì)學(xué)的問題。而那些試圖改變這一切的人們，則會(huì)越來越清楚地認(rèn)識到，貧窮背后那錯(cuò)綜復(fù)雜的原因，然后把這些原因當(dāng)作是自己的工作和生活，唯有如此，才可能既感同身受貧窮者的痛苦，又可能超越貧窮者的精神禁錮，摸索出前行的道路，還要帶領(lǐng)他們、推動(dòng)他們邁出艱難的第一步。

這正是黃文秀和她的同志們所做的事情。黃文秀不但要讓老銀匠重新?lián)炱鹬谱縻y飾的手藝，要把孩子們上學(xué)路的木橋換成水泥橋，要教黃大貴在看似不可能致富的山地上種植中草藥，她還真正能夠關(guān)心老銀匠的老馬、擁抱安慰黃大貴的老母親、去四處打探黃大貴“友女”的下落。通過她不停忙碌的身影，觀眾們會(huì)看到，她所改變的絕不僅僅是人民物質(zhì)上的貧困，還有他們的精神世界，這一切共同構(gòu)成了那種我們稱之為命運(yùn)的東西。與此同時(shí)，黃文秀慢慢有了屬于她自己的秘密，有的苦澀，有的甜蜜。

影片開頭的段落，是黃文秀犧牲的雨夜情景。這一幕在影片即將進(jìn)入尾聲時(shí)重現(xiàn)。兩次都使用了問答體畫外音。男聲問，“如果你提前了解了你做出的種種選擇之后要面對的人生，你是否還有勇氣前來？你的勇氣來自哪里？”黃文秀答：“我的勇氣來自于我的生命與土地一起生長的情感基因，我的勇氣來自于改變生活現(xiàn)狀的一種期待。我的勇氣，來自于這個(gè)時(shí)代給予我的必勝信念和勇往直前的堅(jiān)持。”

在廣西當(dāng)?shù)?、壯族人民傳統(tǒng)神話系統(tǒng)里，人去世后會(huì)變化為各種各樣的生命形態(tài)。苗月導(dǎo)演告訴筆者，黃文秀犧牲第二天，她的住處飛來一只美麗的大蝴蝶，當(dāng)?shù)厝藗兿嘈?，黃文秀回來了。于是，苗導(dǎo)在影片里特意加入了蝴蝶的意象。

原本，影片中大量使用了航拍，它的作用和功能很多，如呈現(xiàn)當(dāng)?shù)仫L(fēng)貌，如交代空間運(yùn)動(dòng)。由于蝴蝶神話的引入，航拍還獲得了另一重解讀的可能：那是黃文秀和蝴蝶的視點(diǎn)，是基于理想主義和浪漫主義之上顯現(xiàn)的精神主體。這使得航拍不但在邏輯上、也在美學(xué)上獲得了足夠的支撐。

苗月導(dǎo)演創(chuàng)作最核心的手法和理念無疑是現(xiàn)實(shí)主義的，《秀》也如此，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)用駐村工作隊(duì)的方式和精神還原了脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的真實(shí)場景。這種認(rèn)真體驗(yàn)生活的態(tài)度并不會(huì)限制他們發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造美的形式。

影片的光影、色彩處理，帶有顯著的亞熱帶地域特征。強(qiáng)烈的日照，和雨云、森林、建筑等造成的陰影相交織，既符合現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，又被賦予象征和隱喻的意味。如黃大貴絕望沉淪時(shí)，整個(gè)身體都在陰影里，他重新振作后，才逐漸走進(jìn)了燦爛的陽光。黃文秀殉職的冷藍(lán)色調(diào)雨夜，和第二天她住所門前的靜物暖光，造成一種巨大反差，后者超越了悲劇的狂暴，升華到寧靜安詳。

苗月導(dǎo)演追求的現(xiàn)實(shí)主義，在創(chuàng)作上需要經(jīng)過四個(gè)階段。首先是地理學(xué)和生物學(xué)的，這決定了當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)模式要如何從古代走向現(xiàn)代。其次是經(jīng)濟(jì)學(xué)的，黃文秀他們要努力教給當(dāng)?shù)厝藗兊纳a(chǎn)方式。再次是社會(huì)學(xué)的，都市里成長并接受教育的年輕人需要了解并學(xué)會(huì)當(dāng)?shù)厝藗兲赜械纳钅Ｊ?，特別是習(xí)俗，這是他們?nèi)谌氪蟮氐拿艽a。最后是心理學(xué)的，只有理解了人們的心靈，才可能引導(dǎo)他們走出以往的人生、邁向未來。在心理這個(gè)層面上，脫貧是一場全新的啟蒙運(yùn)動(dòng)。

然而，這樣的一種啟蒙如何可能做到？漫長的文明史表明，靠傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)、自然經(jīng)濟(jì)，長時(shí)間內(nèi)甚至永遠(yuǎn)不可能完成。近現(xiàn)代世界史也表明，靠西方自由市場經(jīng)濟(jì)，幾乎也不可能，因?yàn)闆]有足夠利潤驅(qū)動(dòng)。這也解釋了為什么越到后來，西方有關(guān)人道主義、人文精神的話語，面對資本主義本質(zhì)和邏輯時(shí)越顯得異常無力，不知不覺間淪為作秀和妝點(diǎn)。

啟蒙需要啟蒙者，不同的啟蒙者形象表征著不同的文明模式。西方的啟蒙者形象原型可以追溯到盜火者普羅米修斯：反抗宙斯，彰顯個(gè)人，而且往往以中年這一最有力量的人生狀態(tài)示人。

相比之下，大禹治水、愚公移山等等這些中國神話里，神靈沒有形象上的凸顯，也極少有敘事上的功能，這背后仍然是世界觀等哲學(xué)差異。另外，大禹三過家門而不入，看似無情，其實(shí)有情——他畢竟是有家的。愚公開始行動(dòng)前先做闔家動(dòng)員，而不是一個(gè)人前往，其他家庭成員隨后加入，在共同信念下結(jié)為更大的組織。這又流露出了東方文明注重家庭和群體的特點(diǎn)。群體里有老有小，都沒有神力，然而，最終勝利的是他們。

由此，我們似乎可以尋找到《秀》的文化基因。影片沒有賦予黃文秀超能力，相反，她始終要和家人分擔(dān)生活的重負(fù)，要和村民們同甘共苦。有時(shí)候，她無言、無我，只是微笑著看著她所幫助的人們成為了畫面和劇情的主體。

影片里經(jīng)常出現(xiàn)一句當(dāng)?shù)胤窖裕暗貌坏谩?，意思是“好不好、行不行”。它慢慢影響了筆者的感受。脫貧攻堅(jiān)這件事，《秀》這部影片，“得不得”，的確是個(gè)大的問題。

（作者為中國電影藝術(shù)研究中心文化研究室副主任）

（原標(biāo)題：《“得，不得”，是個(gè)問題——由影片lt;秀美人生引發(fā)的瑣思》）

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