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鄉(xiāng)音也是戲 | 電影中的吳儂軟語 呢喃出人性百態(tài)

時間:2020.11.23 來源:1905電影網(wǎng) 作者:電影頻道


1905電影網(wǎng)專稿 無論是喜劇表達(dá)的需要,還是真實(shí)再現(xiàn)的還原,抑或只是導(dǎo)演對鄉(xiāng)情一次釋放,方言對于電影,不僅僅只是一段對白,一語鄉(xiāng)音。它飽含著藝術(shù)表達(dá)與人文情懷,以及與觀眾情感上的共鳴。今天我們來聽聽吳儂軟語。


代表作


上海話:《海上花》《羅曼蒂克消亡史》《不成問題的問題》《股瘋》《海上浮城》《陽臺上》


南京話:《金陵十三釵》《推拿》《寶貝兒》


鄉(xiāng)音重現(xiàn)


不少人心目中的吳洲“江南”,是燈影槳聲,是小橋流水,是白墻黛瓦,而這獨(dú)有的精致,沒有軟糯濃稠的吳儂軟語的裝點(diǎn),似乎也就少了點(diǎn)那一抹點(diǎn)睛的妙韻。


《搖啊搖,搖到外婆橋》


所謂的吳語,是“客夢初回,臥聽吳語開帆索”的迷離,也是“楚歌吳語嬌不成,似能未能最有情”的纏綿,甚至是“我自操吳語,誰來問楚囚”的激昂……


《羅曼蒂克消亡史》


早先的吳越先民,斷發(fā)文身,好勇好劍,輕死易發(fā),創(chuàng)造青銅兵器文明和波瀾壯闊的吳越春秋史。后又裹挾著士族精神、書生氣質(zhì),在隋唐起作為華夏文明核心而愈發(fā)精致。工商業(yè)于吳越率先萌芽,海派文化亦根植于斯,既有“激昂大義,蹈死不顧”的英雄氣概,又有“春水碧于天,畫船聽雨眠”的詩性審美情懷,而吳語作為吳越文化的靈魂,深深流淌在江南人民的血骨之中。


《風(fēng)月》


上海,如今吳語文化的核心區(qū)域,誕生了別具一格的“海派文化”。《海上花》改編自《海上花列傳》,原著是中國第一部方言小說,也是最善描摹上海的曠世才女張愛玲最喜歡的一部作品,她也因此特意翻譯并出版了普通話版《海上花》。



大導(dǎo)演侯孝賢在上世紀(jì)90年代將其搬上銀幕,全片對白都是吳語,宛若一顆“異常溫婉的語言水晶球”,其間卻壓抑著濃稠的罪之美,氛圍正映襯著張愛玲的名言:生命是一襲華麗的袍子,上面爬滿了虱子。



影像包裹著情緒,煙霧包裹著精致,亦幻亦真,像夢又像現(xiàn)實(shí),侯孝賢用雙重的封閉空間構(gòu)造出一個烏托邦的世界,千紅一枯孽?;?,萬艷同悲青樓夢,吳儂軟語,繾綣低回間的愛戀深深,不過是寥寥無幾真心下的匆匆一瞥。



“是個戇大,沈小紅說了你幾多壞話,你倒替她瞞著”、”我嚒就說,告訴洪老板有什么不好,有事嚒還可以拜托拜托”、“令堂阿好?阿曾一淘來?寓來哚陸里?”



那些吐納煙氣的對白,于清末上海這燥氣喧鬧之中,有些過分悠然和慢吞,但它的抑揚(yáng)頓挫,讓那些華服上的光鮮抹上了層淡淡的樸質(zhì)與哀怨。



黯紅的燈光下,人物像是畫在朱漆屏風(fēng)上,凝固了時間和姿態(tài),我們仿佛穿越了時間隧道,就在其身邊經(jīng)歷耳語的輕聲呢喃,一時亦幻亦真,悲喜莫名。在拍攝《海上花》之時,因?yàn)?/span>梁朝偉無法地道地講出老上海話的韻味,侯孝賢將他的“人設(shè)”改為從廣東來的洋務(wù)專員。



同樣是風(fēng)雨飄搖的20世紀(jì)三四十年代,戰(zhàn)爭之下,繁華落盡,文明的建立需要很久,文明的毀滅卻可以在朝夕之間完成,上海那個時代的繁榮與喧囂卻隨著一個時代而消亡,這或許是《羅曼蒂克消亡史》最深層次的涵義,也是導(dǎo)演程耳要求全片盡量使用上海話的原因。



片中的“羅曼蒂克”并不僅僅是愛情,而是一種詩意和美感,上流人士都在刻意臨摹攀談交流的“上海話”,仿佛那就是一張身份的“通行證”。



對那個時代的大多數(shù)人來講,詩意和美感是無用的,屬于生活的非必需品,是某些階級的無病呻吟,但正是這種“無用的羅曼蒂克”,真正定義了一個所謂“海派精神”,賦予了這段歷史特殊的味道。



導(dǎo)演程耳為了還原“三十年代的上海話”,也可謂用心,如今上海話說“鈔票”,片中暗中刻意說成“洞地(銅鈿)”;再比如“童子雞”、“比腳”、“四馬路的女子”,每每及此,“老克勒”們定然會發(fā)出會心一笑,這些略不上臺面的市井之言,既俚且俗。



即便平時不講,也由不得不被耳濡目染。一旦土壤溫度合適,難免會脫口而出。就如同王傳君一句即興的“冊那”,立即引來滿堂彩,堪稱點(diǎn)亮影片。不過,糯、輕、慢,但綿里藏針,終究是程耳造作的《羅曼蒂克消亡史》——“拿伊做忒”。就如同片中的杜先生,“人前講人話,鬼前講鬼話”。



“上臺面”的普通話和“不上臺面”的上海話靈活交替使用,不用錯地方、辰光和對象,這才稱得上標(biāo)準(zhǔn)的“老朊”(大佬)。對于土生土長的上海人而言,《羅曼蒂克消亡史》中不少演員的口音演繹就過于“洋涇浜”了。



對方言運(yùn)用的不純熟,或許這是當(dāng)今演員們的一個通病,然而從某種角度而言,確實(shí)也有些“歷史必然”——那個年代的上海,本就存在口音混雜的現(xiàn)象,上世紀(jì)初上海市區(qū)祖籍外來的占到95%以上,彼時的上海話,更多是蘇州話的變體,因?yàn)楹芏喔簧叹拶Z都從蘇州遷徙至上海,這也是吳越文明融合傳承的一種形式。


桑梓風(fēng)物皆是江南舊夢


同樣的情況存在于影片《金陵十三釵》。唐代詩人李商隱的一句“三百年間同曉夢,鐘山何處有龍蟠”,甚至“預(yù)言”了南京的流離變遷:六朝古都,三百年間,征戰(zhàn)不息。



在影片中,除了戰(zhàn)爭的殘酷、人性的光輝,南京方言的啼鶯婉轉(zhuǎn)、九曲回腸也為影片帶來一抹別樣的風(fēng)情。


片中所用的是解放之前的南京話,也就是明清時期的南京官話,相當(dāng)于現(xiàn)在的“六合話”(流傳于南京夫子廟,六合,浦口,江寧一帶),部分詞匯已經(jīng)由于人口的流動如今很少使用。而影片加強(qiáng)了歷史中吳語的痕跡,比如“去”讀作“key”, “哥哥”讀作“guoguo”,不過或許刻意為之,反讓演員們在臺詞表演上顯得生硬,甚至有些“垮”。



《金陵十三釵》在方言運(yùn)用上倒不是一無是處,也有亮點(diǎn),比如以蘇州評彈的演唱方式演繹的歌曲《秦淮景》。



信手捻來,風(fēng)姿綽約,聽者看客無不沉浸其中。值得一提的是,這首民歌小調(diào)是根據(jù)江南民歌《無錫景》改編而來,流行于在上個世紀(jì)前半葉,周璇演唱的《花開等郎來》、吳鶯音的《我有一段情》皆是因其而來。



《不成問題的問題》改編自老舍1942年冬創(chuàng)作的小說,導(dǎo)演梅峰還原上世紀(jì)四十年代從上海逃難到重慶的老爺太太們的日常,亂世隱隱可見,樹華農(nóng)場卻儼然一幅小社會畫境。



在地道而駁雜的川東口音間,卻是操著吳儂軟語的嬌太太們打川牌,聽評彈,請著川戲班子來唱下里巴人的燈戲,桑梓風(fēng)物撲面而來,卻是頗有時代性的諷刺。



三太太是滬上名伶,清唱了幾句“醉酒”,倒是和“第三十二夢”的吳太太水平仿佛:“聽京戲,儂曉得撒,唔要港,當(dāng)比他們好”。而秦妙齋面對三太太的詰問,發(fā)表了一通關(guān)于故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)的辯證則點(diǎn)中心結(jié):人離了故鄉(xiāng),故鄉(xiāng)和他又有什么關(guān)系?



當(dāng)然有關(guān)系,許老爺和三太太的上海話圓轉(zhuǎn)流利,彰顯江浙出身——這富貴的籍貫出身,因?yàn)閼?zhàn)時偏安一隅,焉知許先生是因?yàn)槌杏腥撕卯?dāng)股東,還是為了朝中有人好當(dāng)股東,方言既是人情世故的載體,也是命題。


現(xiàn)世安穩(wěn)歲月靜好


時間如白駒過隙,轉(zhuǎn)眼之間便是新世界,在網(wǎng)絡(luò)興起并迅猛發(fā)展的今天,“江浙滬”大吳地開始有了新的稱謂——包郵區(qū)。昔日嬌嗲柔媚的吳腔,也成為市井喧囂間拿腔拿調(diào)的代表。然而,屬于吳語的細(xì)膩傳神卻并沒有隨著歲月而淡化。



“包郵區(qū)”的普通人民生活在改革開放浪潮的最前線,這片土地上的人們經(jīng)歷的戲劇性時刻、身世沉浮間的嬉笑怒罵本身就是一出好戲。



1994年,《股瘋》上映時分地區(qū)投放了滬語、普通話兩個版本。內(nèi)地演員潘虹與香港影星劉青云作為男女主演,內(nèi)地香港的聯(lián)袂引起了巨大關(guān)注。



上海灘家喻戶曉的“王小毛”扮演者王汝剛,在其中扮演一個投機(jī)取巧的掮客。



另外,滑稽戲老演員吳媚媚演的阿婆。



陶德興演的“瞎子”,林錫彪演的“啞巴”等等均為該片增添了一抹亮色,將上世紀(jì)90年代初上海升斗小民的喜怒哀樂,演繹得生動傳神到了十分。



因?yàn)闇Z無法通過書面語言在劇本上呈現(xiàn),所以導(dǎo)演在拍攝時基本采用了“文明戲”的拍攝手法——規(guī)定場景、角色、重點(diǎn)后,具體的臺詞表演由演員自己發(fā)揮。



這樣的自由度讓深諳上海小市民生活的滑稽戲演員充分發(fā)揮,比方說片中“步高里”生活的居民們會為用電、用水問題斗嘴,“儂組撒?”“小赤佬,瘋特勒”……充滿生活氣息濃郁的市井腔調(diào),著實(shí)為《股瘋》增添了許多色彩。



來到二十一世紀(jì),《海上浮城》以紙醉金迷的魔都退為背景,資本的力量和歷史的浪潮左右著普通人的生活,以死豬飄江的怪異現(xiàn)象作為引頭,從容地帶出主角以及他們各自的掙扎,一幅人間百態(tài)徐徐呈現(xiàn)在觀眾眼前。



主演鄔君梅一口流利的上海話為影片“點(diǎn)睛”:“阿拉老早就跟儂港掉,則寧毋要信的”(我早和你說了,這種人不要相信),“個么儂來尋吾組撒?”(你來找我干嘛?)……



尖厲又形象地刻畫出一個既市井又念舊的,既感性又剛烈的復(fù)雜形象,里里外外都是上海中年大媽特有的精明。她可以一當(dāng)百,攔下開發(fā)商的挖掘機(jī),氣勢如虹,不畏權(quán)勢;



可回到家里,她卻總坐在沙發(fā)上發(fā)呆,露出脆弱的一面。她為了生計,為了夢想,或?yàn)榱诵闹心撤N執(zhí)念,“不知死活”地與社會、與時代做對抗,或許那棟夢幻小樓就是一種方言式的隱喻。


同樣是拆遷引發(fā)的故事,《陽臺上》就像一部在老上海和新上海之間,緩緩流淌的詩歌。導(dǎo)演張猛力求在每個細(xì)節(jié)還原真實(shí)的上海老城區(qū)生活原貌,包括語言——《陽臺上》全程貫穿上海方言。



“陸志強(qiáng)對伐?吾記住儂啦!”來自浙江溫州的王鏘為此苦練上海話,雖說都屬吳語系,溫州話和上海話卻是千差萬別,比如平翹舌的發(fā)音,吞音和混音等等。


而影片除了貫穿上海方言,插曲《羅馬尼亞姑娘》也是用上海話演唱,顯得別具風(fēng)情,讓人仿佛置身嘈雜的老弄堂,窗打開,喊一聲,樓下的人就會跑出來。



語言總是能激起一個人最原始的身份認(rèn)同感,不管在哪里,對于南京人而言,哪怕在他鄉(xiāng)街頭突然聽到一句“依壁雕鑿”,都能琢磨出他鄉(xiāng)遇故知的滋味,從而熱淚盈眶。



在電影《推拿》中,處處彌漫著這種城市的歸屬感。盲人缺少視覺的感觸,對于語言更為敏感,而吳語中相對鏗鏘的南京話,更是一種煽動性極強(qiáng)的語言,這種碎金斷玉的氣勢彌漫小小的推拿間。



“他們家菜都新鮮的一米”、“隔壁那家不行哎,一烏盡糟,就知道往菜高頭滋水”,但這些語音上揚(yáng),抑揚(yáng)頓挫的語句入了耳,往往受用,這種熱情又市井的話語,顯得真實(shí)又誠懇。



南京話有兩個“聞名遐邇”的生動詞語:美女叫“潘西”,男孩叫“小桿子”,而南京的潘西,就像《推拿》中的梅婷,盤正條順淺笑嫣然朱唇輕啟:“這個X人簡直煩死了!”,“不要一天到晚莫里十孤,拾噠別人,阿曉得啊?”



相比之下,同樣是說南京話的《寶貝兒》則遭受了不少詬病。



究其原因,到南京拍攝是因北京不行“臨時應(yīng)變”,留給主演楊冪的學(xué)習(xí)時間很緊張。這也提醒創(chuàng)作者,方言問題需慎重對待,如確實(shí)需用方言拍攝,務(wù)必在演員選擇及準(zhǔn)備時間上有的放矢。


歡迎留言告訴我們,你在哪部電影里聽到過自己家鄉(xiāng)的方言?


文/大魚丸

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