1905電影網(wǎng)專稿 無論是喜劇表達(dá)的需要，還是真實(shí)再現(xiàn)的還原，抑或只是導(dǎo)演對鄉(xiāng)情一次釋放，方言對于電影，不僅僅只是一段對白，一語鄉(xiāng)音。它飽含著藝術(shù)表達(dá)與人文情懷，以及與觀眾情感上的共鳴。今天我們來聽聽吳儂軟語。

代表作

上海話：《海上花》《羅曼蒂克消亡史》《不成問題的問題》《股瘋》《海上浮城》《陽臺上》

南京話：《金陵十三釵》《推拿》《寶貝兒》

鄉(xiāng)音重現(xiàn)

不少人心目中的吳洲“江南”，是燈影槳聲，是小橋流水，是白墻黛瓦，而這獨(dú)有的精致，沒有軟糯濃稠的吳儂軟語的裝點(diǎn)，似乎也就少了點(diǎn)那一抹點(diǎn)睛的妙韻。

《搖啊搖，搖到外婆橋》

所謂的吳語，是“客夢初回，臥聽吳語開帆索”的迷離，也是“楚歌吳語嬌不成，似能未能最有情”的纏綿，甚至是“我自操吳語，誰來問楚囚”的激昂……

《羅曼蒂克消亡史》

早先的吳越先民，斷發(fā)文身，好勇好劍，輕死易發(fā)，創(chuàng)造青銅兵器文明和波瀾壯闊的吳越春秋史。后又裹挾著士族精神、書生氣質(zhì)，在隋唐起作為華夏文明核心而愈發(fā)精致。工商業(yè)于吳越率先萌芽，海派文化亦根植于斯，既有“激昂大義，蹈死不顧”的英雄氣概，又有“春水碧于天，畫船聽雨眠”的詩性審美情懷，而吳語作為吳越文化的靈魂，深深流淌在江南人民的血骨之中。

《風(fēng)月》

上海，如今吳語文化的核心區(qū)域，誕生了別具一格的“海派文化”。《海上花》改編自《海上花列傳》，原著是中國第一部方言小說，也是最善描摹上海的曠世才女張愛玲最喜歡的一部作品，她也因此特意翻譯并出版了普通話版《海上花》。

大導(dǎo)演侯孝賢在上世紀(jì)90年代將其搬上銀幕，全片對白都是吳語，宛若一顆“異常溫婉的語言水晶球”，其間卻壓抑著濃稠的罪之美，氛圍正映襯著張愛玲的名言：生命是一襲華麗的袍子，上面爬滿了虱子。

影像包裹著情緒，煙霧包裹著精致，亦幻亦真，像夢又像現(xiàn)實(shí)，侯孝賢用雙重的封閉空間構(gòu)造出一個烏托邦的世界，千紅一枯孽?；?，萬艷同悲青樓夢，吳儂軟語，繾綣低回間的愛戀深深，不過是寥寥無幾真心下的匆匆一瞥。

“是個戇大，沈小紅說了你幾多壞話，你倒替她瞞著”、”我嚒就說，告訴洪老板有什么不好，有事嚒還可以拜托拜托”、“令堂阿好？阿曾一淘來？寓來哚陸里？”

那些吐納煙氣的對白，于清末上海這燥氣喧鬧之中，有些過分悠然和慢吞，但它的抑揚(yáng)頓挫，讓那些華服上的光鮮抹上了層淡淡的樸質(zhì)與哀怨。

黯紅的燈光下，人物像是畫在朱漆屏風(fēng)上，凝固了時間和姿態(tài)，我們仿佛穿越了時間隧道，就在其身邊經(jīng)歷耳語的輕聲呢喃，一時亦幻亦真，悲喜莫名。在拍攝《海上花》之時，因?yàn)?/span>梁朝偉無法地道地講出老上海話的韻味，侯孝賢將他的“人設(shè)”改為從廣東來的洋務(wù)專員。

同樣是風(fēng)雨飄搖的20世紀(jì)三四十年代，戰(zhàn)爭之下，繁華落盡，文明的建立需要很久，文明的毀滅卻可以在朝夕之間完成，上海那個時代的繁榮與喧囂卻隨著一個時代而消亡，這或許是《羅曼蒂克消亡史》最深層次的涵義，也是導(dǎo)演程耳要求全片盡量使用上海話的原因。

片中的“羅曼蒂克”并不僅僅是愛情，而是一種詩意和美感，上流人士都在刻意臨摹攀談交流的“上海話”，仿佛那就是一張身份的“通行證”。

對那個時代的大多數(shù)人來講，詩意和美感是無用的，屬于生活的非必需品，是某些階級的無病呻吟，但正是這種“無用的羅曼蒂克”，真正定義了一個所謂“海派精神”，賦予了這段歷史特殊的味道。

導(dǎo)演程耳為了還原“三十年代的上海話”，也可謂用心，如今上海話說“鈔票”，片中暗中刻意說成“洞地（銅鈿）”；再比如“童子雞”、“比腳”、“四馬路的女子”，每每及此，“老克勒”們定然會發(fā)出會心一笑，這些略不上臺面的市井之言，既俚且俗。

即便平時不講，也由不得不被耳濡目染。一旦土壤溫度合適，難免會脫口而出。就如同王傳君一句即興的“冊那”，立即引來滿堂彩，堪稱點(diǎn)亮影片。不過，糯、輕、慢，但綿里藏針，終究是程耳造作的《羅曼蒂克消亡史》——“拿伊做忒”。就如同片中的杜先生，“人前講人話，鬼前講鬼話”。

“上臺面”的普通話和“不上臺面”的上海話靈活交替使用，不用錯地方、辰光和對象，這才稱得上標(biāo)準(zhǔn)的“老朊”（大佬）。對于土生土長的上海人而言，《羅曼蒂克消亡史》中不少演員的口音演繹就過于“洋涇浜”了。

對方言運(yùn)用的不純熟，或許這是當(dāng)今演員們的一個通病，然而從某種角度而言，確實(shí)也有些“歷史必然”——那個年代的上海，本就存在口音混雜的現(xiàn)象，上世紀(jì)初上海市區(qū)祖籍外來的占到95%以上，彼時的上海話，更多是蘇州話的變體，因?yàn)楹芏喔簧叹拶Z都從蘇州遷徙至上海，這也是吳越文明融合傳承的一種形式。

桑梓風(fēng)物皆是江南舊夢

同樣的情況存在于影片《金陵十三釵》。唐代詩人李商隱的一句“三百年間同曉夢，鐘山何處有龍蟠”，甚至“預(yù)言”了南京的流離變遷：六朝古都，三百年間，征戰(zhàn)不息。

在影片中，除了戰(zhàn)爭的殘酷、人性的光輝，南京方言的啼鶯婉轉(zhuǎn)、九曲回腸也為影片帶來一抹別樣的風(fēng)情。

片中所用的是解放之前的南京話，也就是明清時期的南京官話，相當(dāng)于現(xiàn)在的“六合話”（流傳于南京夫子廟，六合，浦口，江寧一帶），部分詞匯已經(jīng)由于人口的流動如今很少使用。而影片加強(qiáng)了歷史中吳語的痕跡，比如“去”讀作“key”, “哥哥”讀作“guoguo”，不過或許刻意為之，反讓演員們在臺詞表演上顯得生硬，甚至有些“垮”。

《金陵十三釵》在方言運(yùn)用上倒不是一無是處，也有亮點(diǎn)，比如以蘇州評彈的演唱方式演繹的歌曲《秦淮景》。

信手捻來，風(fēng)姿綽約，聽者看客無不沉浸其中。值得一提的是，這首民歌小調(diào)是根據(jù)江南民歌《無錫景》改編而來，流行于在上個世紀(jì)前半葉，周璇演唱的《花開等郎來》、吳鶯音的《我有一段情》皆是因其而來。

《不成問題的問題》改編自老舍1942年冬創(chuàng)作的小說，導(dǎo)演梅峰還原上世紀(jì)四十年代從上海逃難到重慶的老爺太太們的日常，亂世隱隱可見，樹華農(nóng)場卻儼然一幅小社會畫境。

在地道而駁雜的川東口音間，卻是操著吳儂軟語的嬌太太們打川牌，聽評彈，請著川戲班子來唱下里巴人的燈戲，桑梓風(fēng)物撲面而來，卻是頗有時代性的諷刺。

三太太是滬上名伶，清唱了幾句“醉酒”，倒是和“第三十二夢”的吳太太水平仿佛：“聽京戲，儂曉得撒，唔要港，當(dāng)比他們好”。而秦妙齋面對三太太的詰問，發(fā)表了一通關(guān)于故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)的辯證則點(diǎn)中心結(jié)：人離了故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)和他又有什么關(guān)系？

當(dāng)然有關(guān)系，許老爺和三太太的上海話圓轉(zhuǎn)流利，彰顯江浙出身——這富貴的籍貫出身，因?yàn)閼?zhàn)時偏安一隅，焉知許先生是因?yàn)槌杏腥撕卯?dāng)股東，還是為了朝中有人好當(dāng)股東，方言既是人情世故的載體，也是命題。

現(xiàn)世安穩(wěn)歲月靜好

時間如白駒過隙，轉(zhuǎn)眼之間便是新世界，在網(wǎng)絡(luò)興起并迅猛發(fā)展的今天，“江浙滬”大吳地開始有了新的稱謂——包郵區(qū)。昔日嬌嗲柔媚的吳腔，也成為市井喧囂間拿腔拿調(diào)的代表。然而，屬于吳語的細(xì)膩傳神卻并沒有隨著歲月而淡化。

“包郵區(qū)”的普通人民生活在改革開放浪潮的最前線，這片土地上的人們經(jīng)歷的戲劇性時刻、身世沉浮間的嬉笑怒罵本身就是一出好戲。

1994年，《股瘋》上映時分地區(qū)投放了滬語、普通話兩個版本。內(nèi)地演員潘虹與香港影星劉青云作為男女主演，內(nèi)地香港的聯(lián)袂引起了巨大關(guān)注。

上海灘家喻戶曉的“王小毛”扮演者王汝剛，在其中扮演一個投機(jī)取巧的掮客。

另外，滑稽戲老演員吳媚媚演的阿婆。

陶德興演的“瞎子”，林錫彪演的“啞巴”等等均為該片增添了一抹亮色，將上世紀(jì)90年代初上海升斗小民的喜怒哀樂，演繹得生動傳神到了十分。

因?yàn)闇Z無法通過書面語言在劇本上呈現(xiàn)，所以導(dǎo)演在拍攝時基本采用了“文明戲”的拍攝手法——規(guī)定場景、角色、重點(diǎn)后，具體的臺詞表演由演員自己發(fā)揮。

這樣的自由度讓深諳上海小市民生活的滑稽戲演員充分發(fā)揮，比方說片中“步高里”生活的居民們會為用電、用水問題斗嘴，“儂組撒？”“小赤佬，瘋特勒”……充滿生活氣息濃郁的市井腔調(diào)，著實(shí)為《股瘋》增添了許多色彩。

來到二十一世紀(jì)，《海上浮城》以紙醉金迷的魔都退為背景，資本的力量和歷史的浪潮左右著普通人的生活，以死豬飄江的怪異現(xiàn)象作為引頭，從容地帶出主角以及他們各自的掙扎，一幅人間百態(tài)徐徐呈現(xiàn)在觀眾眼前。

主演鄔君梅一口流利的上海話為影片“點(diǎn)睛”：“阿拉老早就跟儂港掉，則寧毋要信的”（我早和你說了，這種人不要相信），“個么儂來尋吾組撒？”（你來找我干嘛？）……

尖厲又形象地刻畫出一個既市井又念舊的，既感性又剛烈的復(fù)雜形象，里里外外都是上海中年大媽特有的精明。她可以一當(dāng)百，攔下開發(fā)商的挖掘機(jī)，氣勢如虹，不畏權(quán)勢；

可回到家里，她卻總坐在沙發(fā)上發(fā)呆，露出脆弱的一面。她為了生計，為了夢想，或?yàn)榱诵闹心撤N執(zhí)念，“不知死活”地與社會、與時代做對抗，或許那棟夢幻小樓就是一種方言式的隱喻。

同樣是拆遷引發(fā)的故事，《陽臺上》就像一部在老上海和新上海之間，緩緩流淌的詩歌。導(dǎo)演張猛力求在每個細(xì)節(jié)還原真實(shí)的上海老城區(qū)生活原貌，包括語言——《陽臺上》全程貫穿上海方言。

“陸志強(qiáng)對伐？吾記住儂啦！”來自浙江溫州的王鏘為此苦練上海話，雖說都屬吳語系，溫州話和上海話卻是千差萬別，比如平翹舌的發(fā)音，吞音和混音等等。

而影片除了貫穿上海方言，插曲《羅馬尼亞姑娘》也是用上海話演唱，顯得別具風(fēng)情，讓人仿佛置身嘈雜的老弄堂，窗打開，喊一聲，樓下的人就會跑出來。

語言總是能激起一個人最原始的身份認(rèn)同感，不管在哪里，對于南京人而言，哪怕在他鄉(xiāng)街頭突然聽到一句“依壁雕鑿”，都能琢磨出他鄉(xiāng)遇故知的滋味，從而熱淚盈眶。

在電影《推拿》中，處處彌漫著這種城市的歸屬感。盲人缺少視覺的感觸，對于語言更為敏感，而吳語中相對鏗鏘的南京話，更是一種煽動性極強(qiáng)的語言，這種碎金斷玉的氣勢彌漫小小的推拿間。

“他們家菜都新鮮的一米”、“隔壁那家不行哎，一烏盡糟，就知道往菜高頭滋水”，但這些語音上揚(yáng)，抑揚(yáng)頓挫的語句入了耳，往往受用，這種熱情又市井的話語，顯得真實(shí)又誠懇。

南京話有兩個“聞名遐邇”的生動詞語：美女叫“潘西”，男孩叫“小桿子”，而南京的潘西，就像《推拿》中的梅婷，盤正條順淺笑嫣然朱唇輕啟：“這個X人簡直煩死了！”，“不要一天到晚莫里十孤，拾噠別人，阿曉得啊？”

相比之下，同樣是說南京話的《寶貝兒》則遭受了不少詬病。

究其原因，到南京拍攝是因北京不行“臨時應(yīng)變”，留給主演楊冪的學(xué)習(xí)時間很緊張。這也提醒創(chuàng)作者，方言問題需慎重對待，如確實(shí)需用方言拍攝，務(wù)必在演員選擇及準(zhǔn)備時間上有的放矢。

歡迎留言告訴我們，你在哪部電影里聽到過自己家鄉(xiāng)的方言？