文｜趙衛(wèi)防

 編輯｜萬曉茜

近日，林超賢執(zhí)導(dǎo)的《緊急救援》面世觀眾，一經(jīng)推出便引起了較強(qiáng)的關(guān)注。對當(dāng)下華語電影來說，林超賢這個名字注定不同凡響，他以《湄公河行動》《紅海行動》等作品將“新主流大片”這一華語電影新品牌推向了新高度。經(jīng)過林超賢等人的藝術(shù)實踐后，“新主流大片”形成了“主題層面家國話語的深度和多元化表達(dá)、形式層面倚重類型書寫、制作層面以重工業(yè)模式為主”的成熟的美學(xué)范式和產(chǎn)業(yè)模式，也成為中國電影轉(zhuǎn)變增長方式、提質(zhì)增效的重要類型。

《緊急救援》為“新主流大片”成熟之后林超賢的新作，依然遵循了該類影片的美學(xué)和產(chǎn)業(yè)路徑，展現(xiàn)了林超賢對該類影片的新探索；而該片的某種缺位也引發(fā)了業(yè)界、學(xué)界對“新主流大片”今后創(chuàng)作的反思。

延續(xù)與創(chuàng)新

“新主流大片”在主題層面承接“主旋律”電影中對以家國話語為主的內(nèi)地主流價值觀的表現(xiàn)，但突破了概念化的宣揚。如《戰(zhàn)狼2》《建軍大業(yè)》《紅海行動》《流浪地球》《中國機(jī)長》等影片中側(cè)重展現(xiàn)了“以人為本、尊重生命”以及“青春中國”的主題，對家國話語予以深度和多元化詮釋，使得“新主流大片”在主題層面獲得了深刻的思辨性和人文性，提升了“主旋律”電影的美學(xué)品質(zhì)。

至《緊急救援》，影片主要表現(xiàn)中國海上救援隊?wèi)?yīng)急反應(yīng)特勤隊隊長高謙、機(jī)長方宇凌和絞車手趙呈等帶領(lǐng)隊伍進(jìn)行四次救援的故事，展現(xiàn)他們用生命對抗天災(zāi)人禍的壯舉。影片對家國話語的表達(dá)不言而喻，而且對家國話語的表述，沒有停留在表面和概念，而是盡量延續(xù)對“以人為本、尊重生命”的深刻闡釋。

如在影片中，觀眾看到了對生命的敬畏，生命無國界，生命重于泰山，救援高于一切。再如片中對主人公高謙的塑造，不是刻意賦予他英雄主義的光環(huán)，而是盡量展現(xiàn)他作為個體人的情感狀態(tài)和生命狀態(tài)：首先是回歸現(xiàn)實，在現(xiàn)實中以父子親情、兄弟友情、男女愛情將高謙作為一個普通人來展現(xiàn)；其次，還表現(xiàn)他性格中軟弱的一面，如遭遇隊友趙呈在海上救援一架失事的國外航班犧牲后，高謙心理有了陰影，甚至?xí)簳r退出了救援隊。影片中的這些表現(xiàn)，都延續(xù)了“新主流大片”中對“以人為本”主題的詮釋。

類型書寫是“新主流大片”宣揚家國話語的重要形式，也是這類影片吸引觀眾的重要方面。正是因為類型書寫，“新主流大片”才能有效地進(jìn)行主流價值觀的傳播。林超賢創(chuàng)作的一系列“新主流大片”，尤為重視類型書寫，動作類型以及由此而衍生的槍戰(zhàn)、爆炸等亞類型，是他類型書寫的首選。

林超賢更擅長于在類型書寫時進(jìn)行創(chuàng)新，他的前兩部“新主流大片”對戰(zhàn)爭、槍戰(zhàn)、爆炸等類型都進(jìn)行較大的創(chuàng)新書寫，早已超越了之前“小巷追逐，街頭飆車，墻角槍戰(zhàn)”之類的港式動作片的類型營造，而是致力于重工業(yè)模式中的超級景觀營造。

正如林超賢所言，在這樣的營造中，拳腳、槍戰(zhàn)等動作類型不僅僅是一種外在的形式，而是化成了一種強(qiáng)大的內(nèi)在能量，推動著“新主流大片”對超級景觀和創(chuàng)新類型的營造。這樣的類型書寫，不僅是對國產(chǎn)“主旋律”電影的重大美學(xué)突破，也對整體國產(chǎn)主流商業(yè)片的類型創(chuàng)作產(chǎn)生了較大的影響。

在《緊急救援》中，依然延續(xù)著這樣孕育強(qiáng)大力量的類型書寫。全片共設(shè)置了四次救援，分別是海上鉆井平臺爆炸后的救援、油罐車滾落峽谷河流中的救援、國外客機(jī)遇險墜海后的救援以及裝有大量石油的貨船在海上爆炸后的救援。這四次救援中，影片主創(chuàng)都是將主角置于絕境之中，為救援者設(shè)定在規(guī)定時間內(nèi)必須完成的極限任務(wù)。在這樣的絕境中，每一次救援者遭遇的都是海陸空結(jié)合的復(fù)雜場景，片中對水下救援、客機(jī)墜海、龐大的燃燒物、隔天蔽日的滾滾濃煙和持續(xù)不斷的大火的表現(xiàn)，在以往相同類型的營造中都頗具新意。

缺位與反思

正是由于林超賢是“新主流大片”的主要作者，是當(dāng)下國產(chǎn)影片增效提質(zhì)的關(guān)鍵人物，因此需要對他的創(chuàng)作進(jìn)行更為全面的觀察與思考。這樣才能在中國電影發(fā)展的關(guān)鍵時期把握好前行的方向，提升可持續(xù)性；這也是對林超賢本人的美學(xué)路線進(jìn)行更好地分析和把握，以利于今后的創(chuàng)作。

在《緊急救援》中，雖然一定程度上延續(xù)了“新主流大片”中的人文深度和對類型書寫的創(chuàng)新，但卻也透出了這類影片在今后發(fā)展中的某種危機(jī)，需要引起業(yè)界和學(xué)界的注意。

“新主流大片”對家國話語的深度和多元化詮釋，是其美學(xué)創(chuàng)新的重要方面，林超賢的前兩部影片的主題便體現(xiàn)出了這樣的深度詮釋。

《湄公河行動》表現(xiàn)國家力量深入異國抓獲殺害我同胞的兇手，以告慰亡靈；《紅海行動》重點表現(xiàn)我海軍特戰(zhàn)隊隊員去解救那一個深陷恐怖分子戰(zhàn)俘營的生命個體。這樣的框架性設(shè)定，就賦予了影片“以人為本、尊重生命”的主題，突破了以往某些“主旋律”電影中對主流價值觀進(jìn)行的概念化和公式化表述。

而到了《緊急救援》，這種深度詮釋雖然有所延續(xù)，但卻未能進(jìn)行深度推進(jìn)，反而有退步之趨勢。

其一，影片中救援隊所救助的人物都是群體性、符號性的人物，而不似《紅海行動》中那樣的生命個體。缺失了對生命個體的關(guān)注，“以人為本”的深度詮釋就得不到凸顯。

其二，對主人公的塑造，雖然也盡量將救援英雄還原成為普通人，表現(xiàn)高謙一度的陰影，但整體上還是將他作為一個超級英雄來塑造，特別是一看到海上災(zāi)難的新聞便不顧要做手術(shù)的孩子奮然前去救援。比起《湄公河行動》里那個時刻在人性和警察職守之間撕裂的中國特警，本片中對高謙的刻畫，還是顯得概念了一些，“以人為本”的呈現(xiàn)也因此而打了折扣，從而在人文性和思辨性表現(xiàn)上未及前兩部作品。

該片在具體的敘事層面存在的問題，也是應(yīng)當(dāng)進(jìn)行反思的另一個重要方面。林超賢之前的兩部“新主流大片”，都有相對集中的敘事主線，作品分別圍繞“抓兇手諾康”、“救助同胞”的主線，營造敘事張力，一步步推進(jìn)，最終達(dá)到戲劇高潮；整部作品顯得節(jié)奏緊湊、戲劇邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，牢牢吸引觀眾。

《緊急救援》雖然設(shè)置了四場救援戲，但彼此之間沒有戲劇邏輯的勾連，也因而形不成連貫的敘事節(jié)奏，敘事顯得散亂，觀眾也捕捉不到引發(fā)感動的戲劇高潮。對四場救援的表現(xiàn)，也有諸多問題。

首先，除了峽谷中救援卡車司機(jī)的敘事進(jìn)行了精心安排外，其他三場都是以營造技術(shù)性的超級場面為主，可見的都是大量的燃燒、爆炸、空難、直升機(jī)的盤旋等場面，而故事本身則被淹沒了。因此，這一次次的救援，觀眾感受不到情節(jié)的經(jīng)驚險曲折和故事的跌宕起伏，感受到的只是似曾相識的技術(shù)場面。敘事張力應(yīng)當(dāng)依靠故事的講述來營造出來的，而不是靠場面和技術(shù)來支撐的。

其次，在救援表現(xiàn)中，還出現(xiàn)了敘事硬傷。比如，在那場空難救援中，隊長已經(jīng)下達(dá)了撤退的命令，機(jī)頭也已經(jīng)沉入海底，但趙呈非要去救那個被卡住的飛行員，且他最后可以和高謙一起逃脫，卻偏要待在機(jī)艙中死去。這樣敘述出來的犧牲，不大能感動觀眾。

《緊急救援》的文戲敘事也存在諸多尚待提升之處。文戲太多且支撐不起來是首要方面，因此有敘事坍塌之感。如煽情戲的有些生硬；小孩子憋著笑念臺詞的戲很容易讓人出戲；多次出現(xiàn)趙呈與女友的戲，給人以陳舊、老套之感。另外對男女主人公的愛情表現(xiàn)也不到位，顯得有些硬塞。如對兩人之間的情感并未進(jìn)行實質(zhì)性表現(xiàn)，即讓高謙的孩子問女主角愿不愿意當(dāng)自己的媽媽；這樣缺乏鋪墊、直奔主題的生硬表現(xiàn)，破壞了全片的敘事。

《緊急救援》的成就與缺位表明，在中國電影的新發(fā)展、新訴求中，對“新主流大片”今后的創(chuàng)作，業(yè)界、學(xué)界依然需要不斷的進(jìn)行反思和探索，其中如何處理技術(shù)和美學(xué)的關(guān)系尤為重要。無論如何，技術(shù)只是創(chuàng)作者實現(xiàn)美學(xué)訴求的路徑之一而非全部。不顧主題提升和正常敘事，一味進(jìn)行超級類型營造，不能成為“新主流大片”的創(chuàng)作趨勢，這也適用于整體中國電影的發(fā)展。

（作者為中國藝術(shù)研究院電影電視研究所副所長、研究員）

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