文｜范小青

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正在熱映的《沒有過不去的年》從片名便透露出一股濃濃的“年味兒”，但仿佛又似是而非。因?yàn)檫@七個(gè)字帶著既有團(tuán)圓也有“坎兒”的節(jié)奏，與以往紅火熱鬧的賀歲風(fēng)景有異，但與疫情下的世態(tài)人心契合。難掩時(shí)代傷感的同時(shí)，也發(fā)散出人性的達(dá)觀與豁然。疫情時(shí)代下人們面對猝不及防的災(zāi)難，從驚慌失措怨天尤人，到焦慮無奈積極備戰(zhàn)，這其中的五味雜陳以及對既往秩序回歸的渴望，都濃縮在了這一片名中?？梢哉f，影片題目本身已自帶千言萬語的力量，暗含著此時(shí)此刻的時(shí)勢艱難與除舊迎新的勢不可擋。在今年賀歲檔熱鬧而不安的氛圍中，帶給人一絲同慶同嘆的安慰和一股力量、一份啟盼。

扣題之人

《沒有過不去的年》是導(dǎo)演尹力的新作，他以一個(gè)家庭為社會(huì)橫切面，展現(xiàn)了當(dāng)下中年中產(chǎn)的中國男性知識(shí)分子的疲態(tài)與困惑，頗有“男版《人到中年》”的感覺。影片傳遞出的對親情和自然彌足珍貴的認(rèn)可，以及男主人公焦躁不安的內(nèi)心，都令正經(jīng)歷著疫情困擾的觀眾感同身受。

小有成就的編劇王自亮（吳剛飾）雖然已經(jīng)習(xí)慣了忙碌體面卻身不由己、四腳朝天的嘈雜人生，但依然疲于應(yīng)對。妻女遠(yuǎn)在異國他鄉(xiāng)，年近半百的王自亮一邊留守在京勤勉維系著事業(yè)，一邊替家鄉(xiāng)的弟妹們侍奉著老母親（吳彥姝飾），盡著長子之孝。眼看年關(guān)將近，健康每況愈下的老母執(zhí)意要回徽州老家，他則要遠(yuǎn)渡重洋探望妻女，在有限的時(shí)間和精力下，除了安頓老母、指揮弟妹、應(yīng)付制片人和老板，打?qū)π∏槿酥猓鋈徽疑祥T來的官司令王自亮焦頭爛額，瀕臨崩潰的邊緣。眼看中流砥柱的形象一路坍塌，忙得顧不上回頭的王自亮終于無處可逃，不得不直面自己的人生困境。

影片講述了一個(gè)在迷茫中打撈“珍貴”的當(dāng)下故事，貌似扣的是疫情的題，實(shí)則具體情節(jié)并不發(fā)生在特殊的疫情期間，而是左近更平凡的十來年。與“第五代”擅長聚焦“大時(shí)代里的小人物”不同，該片選擇了在平凡年景里表達(dá)“小時(shí)代中的大仁心”——直面失落，解剖焦慮，疏導(dǎo)隔閡?？少F的是，主創(chuàng)充沛的人文關(guān)懷并未直給在畫面中，而是將鏡頭冷靜地對準(zhǔn)日常生活的繁瑣無趣、急功近利，捕捉著紛擾喧囂，也為中產(chǎn)焦慮做足了生活的質(zhì)感。

上有老下有小的中年知識(shí)分子王自亮作為影片切入點(diǎn)，一直是觀眾情感的聚焦所在和觀察生活的“眼鏡”。通過他忙前忙后試圖左右逢源、最終卻左支右絀四面楚歌的生活流畫卷，我們看到了那一代人的生存況味與普遍焦慮。鏡頭不斷在母子情、夫妻情、父女情、兄妹情及各種人情世情中穿梭，試圖為主人公無處安放的失落與焦躁尋找病灶根源與心靈庇佑，但最終不過是一聲嘆息。顯然人物的無奈、生活的無解，一頓象征回歸的年夜飯是無法給出答案的。

當(dāng)然導(dǎo)演主創(chuàng)不會(huì)那么冷酷，影片結(jié)尾也給出了一絲希望的暗示，即對傳統(tǒng)和秩序的回歸，對親情和解的努力。王自亮這位看似正義附身的自媒體斗士，抑或體面懂事的好好男人，不斷地搬起石頭砸自己的腳。無論是自以為顛簸不破的親情，還是付出即有回報(bào)的愛情，都“啪啪打臉”。所幸疼的同時(shí)，也砸醒了那個(gè)曾經(jīng)隨波逐流、被裹挾著前行，卻逐漸忘記了真正生活目標(biāo)的人。

但失序的現(xiàn)實(shí)果真能恢復(fù)嗎？被異化的初心還回得去嗎？喜劇的命題，悲情的作答。然而“你是誰”這一人到中年的自我拷問，已經(jīng)隱含了編導(dǎo)充足的善意，讓同樣身處困惑中的你我，不禁深有同感、心有戚戚。

片中男主角在被砸醒前有句自鳴得意的話令人難忘：我不過是一只垃圾堆里刨食的雞，刨到蟲吃蟲，刨到豆吃豆，刨到石子兒也得吃。全靠一個(gè)功能強(qiáng)大的胃。在不自知中偏航狂奔的自亮，全盤接受勉強(qiáng)應(yīng)對的自亮，經(jīng)歷了母親病危夫妻情危形象岌岌可危之后，開始“自量”，開始在危機(jī)中尋找生機(jī)，雖然渺茫但人性的覺醒與秩序的回歸，本就需要耐心、磨難與時(shí)間，這才是影片借疫情之時(shí)傳遞出的時(shí)代命題。是編導(dǎo)的問題意識(shí)，也是困擾這個(gè)時(shí)代大多數(shù)中年人的問題。

破題之器

德國電影理論家克拉考爾說，通過凸顯社會(huì)中無數(shù)表面現(xiàn)象，電影讓靈魂深處的動(dòng)機(jī)了然若現(xiàn)。但如何讓“靈魂深處的動(dòng)機(jī)”化做生動(dòng)的銀幕形象有效傳遞給觀眾，即方法論的選擇與應(yīng)用，則取決于導(dǎo)演因人而異的個(gè)人喜好和當(dāng)代社會(huì)的集體審美需求。

《沒有過不去的年》在一地雞毛的故事中，深深淺淺埋下了創(chuàng)作者敏銳的問題意識(shí)，怎樣將問題意識(shí)變成緊湊的情節(jié)，不斷陷人物于困境？在此，導(dǎo)演尹力選擇了中國電影最經(jīng)典最傳統(tǒng)的類型話法——家庭情節(jié)劇，作為本片順理成章的解題手段。

家庭情節(jié)?。ㄓ肿g家庭倫理片）來源于Melodrama，這一概念最早起源于18世紀(jì)的法國戲劇舞臺(tái)，19世紀(jì)因大眾社會(huì)中產(chǎn)階級(jí)的興起而在美國走俏。當(dāng)時(shí)現(xiàn)代化和城市化進(jìn)程眼看要改變和取代傳統(tǒng)的家庭機(jī)制，人們內(nèi)心即有對現(xiàn)代化日子的企盼，也充滿對立足之地未知的恐慌。加之急劇的城市化進(jìn)程帶來各種社會(huì)問題，這些都令立足現(xiàn)實(shí)情感和社會(huì)密接的家庭情節(jié)劇用武之地大增。

19世紀(jì)末伴隨著美國從農(nóng)業(yè)基礎(chǔ)社會(huì)向工業(yè)城市社會(huì)過渡，在個(gè)人身份認(rèn)同的危機(jī)中電影誕生。銀幕很快成為展現(xiàn)這種不安與引發(fā)大眾議論的一個(gè)現(xiàn)代化媒介空間。而“有歷史傳統(tǒng)”的家庭情節(jié)劇旋即被好萊塢的類型電影概念所征用，并當(dāng)仁不讓成為了好萊塢最經(jīng)典的敘事范例。因?yàn)樗约彝ニ矫芸臻g為主，通過展現(xiàn)普通人內(nèi)心的掙扎與矛盾，以情感的方式和觀眾對話，具有潛移默化懲惡揚(yáng)善的教化功能，因此在20世紀(jì)初的美國曾被認(rèn)為是一位“重要的社會(huì)工作者”。

家庭情節(jié)劇在上世紀(jì)30-50年代輝煌一時(shí)，由于重情感而非邏輯，常以善與惡、麻木與真誠等作為劇情基本矛盾，借情感的遺失和恢復(fù)探討觀念沖突和社會(huì)問題，所以往往以女性心理刻畫為重點(diǎn)，情緒夸張、情節(jié)緊湊。與當(dāng)時(shí)同樣流行的西部片和強(qiáng)盜片擅長的打破和建立秩序的生死格局相比，這一類型帶有鞏固秩序的渴望并隱含有家庭悲劇的意味，氣韻溫婉，主攻女性市場?，F(xiàn)代觀眾較熟悉的這一類型名片包括《克萊默夫婦》（1979）和《美國麗人》（1999）等。

有趣的是，文化相近的中日韓三國雖然都對好萊塢的這一經(jīng)典類型有所借鑒，但表達(dá)又因民族審美而不盡相同。其中韓國的家庭情節(jié)劇最為苦情，喜歡張揚(yáng)女性在家長制父權(quán)社會(huì)中被犧牲的悲劇命運(yùn)；日本的最為清淡，以白描手法勾勒普通家庭的代際疏離為主流；中國則擅長與宏大敘事相結(jié)合，常以家庭的悲歡離合探討家國的同構(gòu)關(guān)系，此外男女角色的比重也較為平分秋色，這與1949年后中國女性由家庭走向社會(huì)不無關(guān)礙。

當(dāng)然借家庭的雞毛蒜皮管窺變化中的社會(huì)最微觀的一面，是家庭情節(jié)劇延綿不斷的藝術(shù)生命力所在，它的敘事策略隨著時(shí)代變化而不斷作出相應(yīng)調(diào)整，在將新的價(jià)值思考傳輸給觀眾的同時(shí)，也利用類型的縫隙，暴露種種社會(huì)問題，并改寫欲望對秩序的破壞與修復(fù)之間的關(guān)系。

作為中國電影歷史上最經(jīng)典的類型，家庭情節(jié)劇注重倫理的“影戲”傳統(tǒng)并逐漸形成中國式的審美偏好?！兑唤核驏|流》（1947）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1987）、《本命年》（1990）等都是其中代表。從“第五代”開始，雖然創(chuàng)作者反傳統(tǒng)的個(gè)性更強(qiáng)烈，但由于這一類型所獨(dú)具的對人的尷尬存在和情感迷失的拷問能力，尤其面對中國社會(huì)巨大的轉(zhuǎn)型，因此導(dǎo)演們對這一最有群眾基礎(chǔ)的傳統(tǒng)類型依然青睞有加。

歸宿與父親

尹力導(dǎo)演也是家庭情節(jié)劇的行家里手，《云水謠》（2006）曾感動(dòng)得很多觀眾淚沾衣襟。在《沒有過不去的年》既有對這一類型傳統(tǒng)的承繼，也放入了創(chuàng)作者新的思考。前者的情感落腳點(diǎn)主要以“歸宿”為主，后者的不同則顯示在對“父親”形象的再闡釋上。

電影中，老母一直心系黃山腳下的徽州故里，想念著那里的宗廟、族譜和淳樸不變的風(fēng)土人情。鏡頭也確實(shí)極盡渲染之能事，將古香古色的徽派建筑和公序良俗的傳統(tǒng)風(fēng)貌拍的如世外桃源般美麗溫情。“徽州老家”與所有家庭情節(jié)劇試圖建立和保護(hù)的、不受外部世界干擾的理想空間的功能如出一轍，承載了主人公躲避現(xiàn)實(shí)、渴望回歸并重建家庭秩序的美好愿望。

但是一切“美好愿望”都不過是霧中花、水中月，這一精神家園不僅被化學(xué)污染了，眼看美好不再；更殘忍的是，母親也只剩下寥寥可數(shù)的日子相伴。秩序在重建之前，連維系似乎都屈指可數(shù)！最后，病危的母親提出變賣故居暗喻這種社會(huì)進(jìn)程的不可逆轉(zhuǎn)，想象中的美好避難所破碎了，甚至連“守門人”—— 人情倫理的堅(jiān)守者元能也身染絕癥。

世外桃源的失落與玷污，象征了美好的被摧毀，理想的崩壞和回歸傳統(tǒng)的無望。王自亮已無處可逃。一家人雖然在年夜飯的餐桌上團(tuán)圓了，但因?yàn)榧耶a(chǎn)再起紛爭，分崩離析已不可避免，各自安好也許就是殘酷現(xiàn)實(shí)的最好前景。王自亮的覺醒和家族解散的命運(yùn)，與主創(chuàng)觀照現(xiàn)實(shí)的悲觀態(tài)度一脈相承。

對父親形象的再闡釋是本片立意的一個(gè)創(chuàng)新。王自亮是父親，但遠(yuǎn)離了女兒；是兒子，但大家庭中父親早逝。自己是缺席的父親，也經(jīng)歷了父親的缺席。同時(shí)他是家中長子，無形中又成為大家庭中代理家長般的存在。但現(xiàn)實(shí)生活中，三個(gè)弟妹各有想法，甚至他無法說動(dòng)任何一位陪老母親過年。傳統(tǒng)的不在，權(quán)威的遺失，自我身份的岌岌可?！冀沂局?guī)則的無序以及建立秩序的急迫感。影片通過王自亮的家庭身份與處境，將之一展無余。

梳理中國的家庭情節(jié)劇歷史可知，父親形象的銀幕構(gòu)建意義獨(dú)具。在“第一代”導(dǎo)演的作品中，父親是傳統(tǒng)板正的父慈子孝理想的映射；隨著戰(zhàn)爭時(shí)局的緊迫，在“第二代”導(dǎo)演的鏡頭中，父系威嚴(yán)開始解體并如衰敗的家國一般，尷尬破落；新中國“十七年”時(shí)期，革命情誼和戰(zhàn)友形象取代了傳統(tǒng)的父親權(quán)威；撥亂反正后從“第四代”開始，父親形象或者缺席或者勢弱，母親成為了家庭成員的精神支柱。而“第五代”則開始“弒父”，他們既不要滅人欲的革命者父親，也無需封建的家長權(quán)威，因此銀幕上的父子關(guān)系常是挑戰(zhàn)與對抗。但弒父之后呢？《和你在一起》（2003）、《千里走單騎》（2005）不約而同嘗試塑造理想中的父親形象。隨著“第五代”日漸老去，曾經(jīng)弒父的他們，不覺中做父親已經(jīng)很多年，他們曾經(jīng)的決絕與迷茫釋懷了嗎？

《沒有過不去的年》中，王自亮顯然陷入到了這種自我審視。兒子做得馬馬虎虎，代理家長做得有氣無力，父親做得心不在焉，本希望左右逢源，誰知卻是幾頭不落好，“自我人設(shè)”徹底失敗。通過這部與眾不同的塑造“無力的焦躁的”父親的好文本，我們讀出了“既有權(quán)威已經(jīng)不在，新的權(quán)威卻樹立不起來”的無奈與感慨。

題外話

克拉考爾說，電影是一份社會(huì)的證詞，因?yàn)樗懿蹲降綗o人注意的和反復(fù)出現(xiàn)的事物，它處在文化無意識(shí)的地層中。本片通過一個(gè)家庭圍繞過年發(fā)生的故事，審視了在激變的社會(huì)中，所謂“權(quán)威”階層的迷茫與無力，反射出了我們生活中的N多文化無意識(shí)。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)卓越的社會(huì)觀察能力與思辯能力可見一斑。

可惜影片在敘事手法上采用了家庭情節(jié)劇最忌諱的因果關(guān)系不明顯的綴段式結(jié)構(gòu)，顯得情節(jié)零散，節(jié)奏松懈。謝飛導(dǎo)演曾多次強(qiáng)調(diào)“一人”、“一事”，如果將這一手法運(yùn)用在《沒有過不去的年》上，想必觀眾的接受度會(huì)更高。此外律師線的支離破碎和江南老母親的地道北京話，都令人物的信任感難以完美建立，不免遺憾。但不管怎么說，影片提供了一個(gè)寶貴的視角，讓我們借機(jī)審視與反思當(dāng)下疲于應(yīng)對的自己。

（作者為中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院副教授、釜山國際電影節(jié)顧問）

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