原標(biāo)題：《吉祥如意》：“真實(shí)”的建構(gòu)和解構(gòu)
大鵬的新片《吉祥如意》近日已全面登陸院線。影片由《吉祥》和《如意》兩部分組成：前者圍繞東北吉林農(nóng)村中因病癡呆的“三舅”王吉祥展開，記錄了“三舅”的生活狀態(tài)以及家族因贍養(yǎng)問題而掀起的風(fēng)波，這部短片早在2018年就已制作完成；后者則聚焦前者的拍攝過程，導(dǎo)演大鵬和攝制團(tuán)隊(duì)本色出鏡，呈現(xiàn)監(jiān)視器內(nèi)外別樣的境遇。影片形式新型，因此未映先火，同時(shí)也引發(fā)了大量關(guān)于紀(jì)錄片和劇情片之間疆界的討論。
《吉祥》的“偽之真實(shí)”與《如意》的“真實(shí)之偽”相互映襯，攝影機(jī)、導(dǎo)演、非職業(yè)的演員和觀眾的凝視在鏡頭內(nèi)外不斷穿梭，造就了不同以往的國產(chǎn)紀(jì)錄片，尤其是家庭題材紀(jì)錄片的新奇觀感。與此同時(shí)，經(jīng)過多重審視過篩后的真實(shí)是否還有延宕的空間，導(dǎo)演自我暴露的攝影機(jī)與幕后編排是否削弱了預(yù)設(shè)的困境和那些“不可言說”的天意，也是這部電影值得關(guān)注的地方。
《吉祥》：“真實(shí)電影”的本土嘗試
《吉祥》的藝術(shù)風(fēng)格和緣起于上世紀(jì)六十年代的“真實(shí)電影”十分相似，拍攝真實(shí)的生活空間，強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)實(shí)空間的客觀記錄，看重事件的真實(shí)、結(jié)構(gòu)的完整以及環(huán)境帶給人的真實(shí)感。此外，允許創(chuàng)作者參與到拍攝過程中，對被攝對象發(fā)問采訪，甚至通過創(chuàng)造情景推動(dòng)敘事的發(fā)展都是真實(shí)電影創(chuàng)作的顯著特點(diǎn)，這些在《吉祥》中幾乎都能找到對應(yīng)的痕跡。可以說，《吉祥》能夠觸動(dòng)人心的關(guān)鍵之處就是對現(xiàn)實(shí)的記錄和呈現(xiàn)。
回顧影片，年關(guān)時(shí)銀裝素裹的北方村莊，村中的煙火氣，老人的出殯儀式以及除夕一家相聚，因起爭執(zhí)而尷尬收場的年夜飯，這些生活畫面大都能喚起觀眾情感共振?！都椤返呐臄z過程中，導(dǎo)演五次從畫外與拍攝對象發(fā)起對談，但介入顯得十分克制，導(dǎo)演提出的問題總能喚起被拍攝對象的傾訴欲，在這樣的引導(dǎo)下，觀眾可以從受訪者口中拼湊出王吉祥曾經(jīng)的模樣，并從中感受到同胞親人之間根植于靈魂深處的羈絆。電影從外部環(huán)境、儀式和空間的真實(shí)一步步挖掘真實(shí)的情感力量，這種拍法讓《吉祥》打通了銀幕內(nèi)外的情緒通道，使影片生發(fā)出極大的感染力。
若說真實(shí)電影的拍攝方式營造了情感浸潤的條件，那么片中“三舅”的女兒王慶麗則為觀眾提供了情感投射和宣泄的出口。她以一個(gè)十年未歸的闖入者身份出現(xiàn)，既處在贍養(yǎng)問題的風(fēng)波中心，又徘徊在強(qiáng)大的血緣宗親圈子邊緣。作為長期生活在城市，習(xí)慣了簡單漠然的人際關(guān)系的個(gè)體，她在老家的氛圍中顯得無所適從，在她身上體現(xiàn)出的“逆向文化震蕩”，即“逃離城市”后又恨不得“逃回城市”的情緒是年輕一代觀眾的影子。因此，從影片中汽車駛?cè)氪迩f的那一刻起，觀眾們便不由自主地把目光更多投向她，而她確也不負(fù)眾望，貢獻(xiàn)出全片情感濃度最高的時(shí)刻。在王慶麗仿佛重新認(rèn)識(shí)父親和整個(gè)家族，逐步與回避許久的往昔記憶達(dá)成和解的時(shí)候，全家族人卻在除夕之夜因?yàn)橥跫榈馁狆B(yǎng)問題險(xiǎn)些大動(dòng)干戈，而王慶麗一跪一磕頭的舉動(dòng)徹底擊碎了觀眾的心理壁壘。觀眾此時(shí)已然沉浸于“文武香貴”的生活困境之中，也因?yàn)閷ν鯌c麗構(gòu)建起認(rèn)同與信任，所以感同身受著她的尷尬、羞愧與彷徨，讓彼時(shí)本是極其戲劇化的反應(yīng)在那一刻似乎被生活的復(fù)雜況味完全包容，成為《吉祥》里最難以讓人忘懷的場景。
至此，《吉祥》已經(jīng)具備了極高的完成度，真實(shí)的煙火氣，豐滿卻不與紀(jì)實(shí)風(fēng)格割裂的情感表達(dá)，和終將離散卻又綿延不絕的中國式親情況味無一落下，但當(dāng)王吉祥雪中踟躕的畫面被框入銀幕中的銀幕，畫外觀眾如鏡照般看見鏡頭內(nèi)觀眾淚流滿面的神態(tài)時(shí)，沉浸式體驗(yàn)被驟然打破，《如意》拉開序幕，《吉祥》中一切似乎都需要被重新復(fù)盤。
《如意》：解構(gòu)“真實(shí)”后的真情延宕
《如意》的呈現(xiàn)直接解構(gòu)了《吉祥》中真實(shí)電影的拍攝模式。首先，導(dǎo)演揭開了自身作為被攝家族一員的身份，讓《吉祥》中的畫外音有了具象的面孔。緊接著，一個(gè)體量并不小的攝制組引入眼簾，導(dǎo)演在會(huì)議桌前思忖的狀態(tài)和二嫂一同與他觀看監(jiān)視器畫面的場景逐一呈現(xiàn)，接二連三曝光的先決條件和攝制狀態(tài)都表明了《吉祥》拍攝中的外力干涉因素遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了真實(shí)電影所容許的范圍，讓人不得不思考導(dǎo)演和家族成員的雙重身份會(huì)在多大程度上左右鏡頭內(nèi)情感和事件的發(fā)展，同時(shí)也迫使觀眾重新審視方才所看到的一切。
更意外的是，在電影《如意》中揭開了一個(gè)謎，原來“王慶麗”是由專業(yè)演員劉陸扮演的，演員劉陸的反應(yīng)有相當(dāng)部分是在預(yù)設(shè)或者即時(shí)情景下所激發(fā)的表演，情感雖真摯，卻已從王氏家族真實(shí)的生活中游離開去。王慶麗十年不歸的原因被懸置，在鏡頭里，劉陸用下跪和磕頭的方式表達(dá)出對所扮演的角色的救贖。誠然，這份激烈的表達(dá)本身具備真誠的力量，但歸根結(jié)底劉陸同觀眾一樣是局外人的身份。這份演繹出的悲愴與現(xiàn)實(shí)中的涼薄所體現(xiàn)出的“真實(shí)感”孰輕孰重，恐怕誰都難以斷言。而這些問題也都被拋向了銀幕之外，成為了難以言明的迷思。
波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基認(rèn)為，“紀(jì)錄片先天上有一道難以逾越的門檻，在真實(shí)生活中，人們不會(huì)讓你拍到他們的眼淚，他們想哭時(shí)會(huì)關(guān)上門。”導(dǎo)演大鵬也清楚地意識(shí)到了這一點(diǎn)，將《吉祥如意》定義為一部以紀(jì)錄片語法拍攝的劇情片。他毫不掩飾自己對《吉祥》的編排痕跡，也不斷強(qiáng)調(diào)這些編排和干預(yù)都極為節(jié)制，許多事情就像“冥冥中有所安排一樣，最終都是如了天意。”
在層層嵌套之下，或許再去深入追究《吉祥如意》中的真實(shí)占比已沒有太大的意義，但能夠肯定的是，無論是否經(jīng)歷《如意》的顛覆和解構(gòu)，小村莊中的煙火氣不會(huì)散，王吉祥依然超脫于任何故事和編排之外，他和家人緊緊綁定在一起的“文武香貴，一二四五”的呢喃不會(huì)停止，王氏兄弟姐妹就算再難齊聚，曾經(jīng)共同經(jīng)歷的歲月和一母同胞的親情也不會(huì)消逝。導(dǎo)演希望通過形式的曖昧讓觀眾體驗(yàn)虛實(shí)，獲得特殊的觀影體驗(yàn)，而銀幕里拍攝家庭錄像的家人董成鵬并不帶任何創(chuàng)作意圖，僅僅是在在記錄那份來自家庭的溫暖。由此，導(dǎo)演實(shí)現(xiàn)了完整的自我解構(gòu)，而觀眾似乎也可暫時(shí)放下對虛實(shí)的猜測，感受那份最樸質(zhì)的情感，體驗(yàn)超脫于形式的真情延宕。（作者：林穎，系中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院2019級(jí)電影學(xué)碩士研究生）
