原標(biāo)題：《人潮洶涌》：打上作者標(biāo)簽的荒誕喜劇

饒曉志執(zhí)導(dǎo)的《人潮洶涌》是春節(jié)檔上映的七部影片中唯一一部翻拍影片，改編自日本電影《盜鑰匙的方法》（2012）?！度顺睕坝俊方栌昧嗽械墓适驴蚣埽ㄟ^身份互換引發(fā)懸疑與喜劇效果。同時(shí)，在對(duì)原版故事進(jìn)行本土化改造的過程中，融入了較多的“作者”因素，使其成功變身成具有作者風(fēng)格的荒誕喜劇。

導(dǎo)演饒曉志對(duì)原版故事進(jìn)行了三重改造：文化情境的再生創(chuàng)造提供日常生活的慣常性，周全與劉德華的身份互文提供人物認(rèn)同的支點(diǎn)，而借用荒誕舞臺(tái)劇將電影故事的荒誕性推向極理性的一面——每個(gè)人都需要做選擇，而選擇的前提是自省。憑借這樣的改造，饒曉志為《人潮洶涌》貼上了自己的標(biāo)簽，賦予作品超越翻拍、超越荒誕喜劇以外的意義。

文化情境的再生創(chuàng)造

在電影的跨國(guó)翻拍中，文化情境至關(guān)重要。故事的類型和主題是翻拍的基礎(chǔ)，文化情境則是其賴以生存的土壤，文化情境的可靠與否關(guān)系到翻拍的成敗。

《人潮洶涌》將原本在日本發(fā)生的故事搬到中國(guó)，并不是故事空間的簡(jiǎn)單替換，而是通過改造文化情境，為故事提供一種歸屬感，讓觀眾通過銀幕感受到日常性與習(xí)慣性，相信故事真實(shí)性的同時(shí)，也直觀體會(huì)故事空間的當(dāng)下性。比如上海雜亂的后巷，居委會(huì)大媽對(duì)于“垃圾分類”的提醒，甚至李想作為“單親媽媽”的人設(shè)，都是觀眾較為熟悉的空間或文化符號(hào)。

方言具有多重文化指向，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的地域特色，賦予人物個(gè)性色彩，與在地的文化建立一種更為親密的對(duì)應(yīng)關(guān)系，同時(shí)可以制造出喜劇效果。影片中黃小蕾的重慶話和郭京飛、萬(wàn)茜的上海話就為人物塑造提供了較為真實(shí)的環(huán)境，增加了電影的質(zhì)感。

整體來(lái)看，影片中較多細(xì)節(jié)的調(diào)整，甚至臺(tái)詞的戲劇性，都使故事更適合中國(guó)的文化語(yǔ)境，更容易將觀眾帶入其中，增加參與性。文化情境的再造，賦予影片扎根中國(guó)的基礎(chǔ)，即使是殺手題材的影片《盜鑰匙的方法》，在中國(guó)也具有了跨文化認(rèn)同的可能。

周全與劉德華的身份互文

當(dāng)被問到為何選擇劉德華作為男主角時(shí)，導(dǎo)演饒曉志表示，劉德華與男主角存在諸多相似之處。對(duì)劉德華的粉絲而言，影片滿溢著迷影情節(jié)，主人公的經(jīng)歷并不只是失憶后做群演、恢復(fù)記憶后做殺手的人生際遇，更為濃重的呈現(xiàn)重點(diǎn)在于，劉德華從影40年的演藝經(jīng)歷。當(dāng)熟悉的經(jīng)典港片一幕一幕重現(xiàn)在大銀幕上，觀眾對(duì)于劉德華的認(rèn)知，很自然地平移到周全身上，周全與劉德華的身份疊合在一起，這樣的互文，通過明星效應(yīng)作用在觀眾心里，讓觀眾對(duì)影片建立一種心理認(rèn)同，與故事人物周全實(shí)現(xiàn)情緒上的同頻。

影片中兩次出現(xiàn)《喜劇之王》的類似情節(jié)與音樂，如果熟悉《喜劇之王》的觀眾相信尹天仇就是周星馳，那么周全也可以是劉德華。我們?cè)陔娪爸锌吹搅耸煜さ摹短烊粲星椤?a href="http://zzhjsm.cn/mdb/film/54626/" target="_blank" class="key ">《無(wú)間道》《旺角卡門》《暗戰(zhàn)》《喋血雙雄》等影片的經(jīng)典片段，那些都是周全經(jīng)歷的，更是劉德華自己的演藝人生。

周全與劉德華身份的疊合，幫助整部影片實(shí)現(xiàn)了文化的“去在地化”與“再在地化”的雙向功能，提供了喜劇情境，幫助觀眾找到認(rèn)同的支點(diǎn)，更加確信了故事的假定性，通過對(duì)劉德華回憶的喚醒，在心理上實(shí)現(xiàn)在地化的過渡。

舞臺(tái)劇儀式感的借用

除了認(rèn)同文化情境、在心理上實(shí)現(xiàn)在地化的過渡，《人潮洶涌》還有更深一層的目標(biāo)，即引發(fā)觀眾的心理共鳴并將其放大，進(jìn)而產(chǎn)生一種社會(huì)意識(shí)的合意。這一部分的實(shí)現(xiàn)，影片主要依靠極致的荒誕效果與舞臺(tái)劇儀式感的借用。

充滿舞臺(tái)劇的儀式感是導(dǎo)演饒曉志的追求，如果說周全在和陳小萌聯(lián)合行動(dòng)后教他表演挨刀后如何倒下是情節(jié)所需，那么將最終的沖突鏡頭放在貝克特《Endgame》廢棄舞臺(tái)便是其個(gè)性化風(fēng)格的勇敢嘗試。饒曉志做過舞臺(tái)劇導(dǎo)演，曾坦言愛爾蘭劇作家貝克特對(duì)他影響至深，這也使得《人潮洶涌》個(gè)別的場(chǎng)景透著一種舞臺(tái)劇的儀式感。影片中，周全對(duì)陳小萌說出《敞開的門》中“當(dāng)演員不再去刻意尋找安全感，真正的創(chuàng)造力就會(huì)充滿了空間”，便能看出導(dǎo)演對(duì)舞臺(tái)劇的執(zhí)念。

影片結(jié)局時(shí)，幾條敘事線索匯合，幾伙人最終集中在廢棄的貝克特舞臺(tái)，情節(jié)的張力增強(qiáng)，故事走向了荒誕喜劇偏理性的一面。矛盾激化到了極限，周全、陳小萌、李想、暉總都需要作出選擇，除了導(dǎo)演非常私人化的體驗(yàn)與情懷，也恰當(dāng)?shù)丶尤肓岁P(guān)于勇敢、自信、愛的較大命題。與此同時(shí)，觀眾作為外在于電影敘事系統(tǒng)中的角色，被強(qiáng)制性地置于一個(gè)跟隨影片敘事者游蕩、歷險(xiǎn)與反思的位置，隨危機(jī)的出現(xiàn)、化解而緊張、焦慮，陷入自省。

從《你好，瘋子》《無(wú)名之輩》到《人潮洶涌》，饒曉志一直嘗試找到商業(yè)性與藝術(shù)性的結(jié)合點(diǎn)，發(fā)出自己的聲音，即使是翻拍也嘗試貼上“作者”的標(biāo)簽。影片盡可能地將本土化情境、荒誕敘事與觀眾共情推至同一個(gè)場(chǎng)域，使其契合觀眾的期待視野，激發(fā)觀眾的共通情緒，進(jìn)而在他們心理留下痕跡，引發(fā)思考，生成感染力。（作者：康寧，系北京電影學(xué)院電影學(xué)系副研究員、碩士生導(dǎo)師）