主持人（賈樟柯）：各位觀眾，我們活動馬上開始。

徐克：沒有這么近跟這么多人講過話，特別是講電影的事兒，我一直以為電影是很個人的東西，給這么多人講話可能會有講錯話的時候，多包涵。

主持人（賈樟柯）：平遙國際電影展迎來了徐克導演，每年我們都會請一位導演來為我們的觀眾，年輕的電影工作者，還有我們的媒體來講他們的電影觀念，他們對電影的理解。

過去包括像李滄東導演、張藝謀導演(點擊文字觀看)都在這個場地做過交流。

今年有幸請到了徐克導演，當時請徐克導演的時候我還有點擔心，因為徐導[長津湖]正在公映，那么忙，他是不是有時間來平遙是個未知數(shù)。

結果徐導很慷慨的來平遙跟大家見面，我們就在商討要放一部什么樣的電影，這個話題從哪兒展開。

我當時構想想讓徐導選一部自己的代表作，講講這個作品的構思、創(chuàng)作過程還有他的想法。

徐導說他要想一想，表示不太想談自己的作品，說想講別的導演，我就一直等待徐導給我們講哪一部影片，有一天他說想講希區(qū)柯克，想講他的[電話謀殺案]。

這個在意料之外也在情理之中，我們從徐導過去的作品當中能看到這兩位的隱秘銜接和連接。

兩位都是在電影工業(yè)里面工作，同時都是面向大眾的創(chuàng)作，在影片中又保持了完整的作者性，學術歸納就是“類型中的作者”，這是他們之間的一種聯(lián)系。

為什么會選擇希區(qū)柯克？我想一會兒話題從這兒展開。

關于希區(qū)柯克可能大家一方面是對他的作品非常了解，在我小的時候，那時候剛剛改革開放有幾部他的影片也得以公映在國內，像[后窗]、[群鳥]這樣的影片。

在最近幾年歐美電影史的書里包括各種各樣的排行榜，希區(qū)柯克導演的作品一直名列前茅。

這樣一位導演他從影以來，特別是在五六十年代開始法國新浪潮導演，包括像戈達爾、特呂弗高度的關注的一位導演，他們在他究竟吸取了什么樣的養(yǎng)分，一直從徐導從香港新浪潮拍片以來，他也在關注希區(qū)柯克，這里面有很有趣的內部的關系。

關于他我想在座的各位也讀過特呂弗跟他的對話，我還依然記得，包括像梅爾維爾這樣的導演也深受他的啟發(fā)，一代一代的電影工作者都在這位好萊塢導演中得到創(chuàng)作靈感。

首先請徐克導演為什么選擇希區(qū)柯克，為什么會選擇希區(qū)柯克的[電話謀殺案]這部影片，徐導非常認真的準備，也做了圖片說明。

先請徐克講一下他的選擇。

徐克：其實有影響到現(xiàn)在電影的導演很多，挑一個出來談的話應該最好談是希區(qū)柯克，因為他作品很多。

他在工作60年里面拍了50多部電影，50多部電影里面都可以看得到，因為它都是一個很思想化的電影，大家應該對他有一定的熟悉感。

比如我們會提別的導演的話可能他的作品未必可以看的到，我覺得希區(qū)柯克是最好的一個選擇，而且講希區(qū)柯克的話很有趣。

我覺得平遙電影展就是一個很年輕的影展，談希區(qū)柯克可能輕松一點，因為他是一個比較喜歡開玩笑、捉弄人的導演，永遠覺得他的驚悚片不是驚悚片，是個喜劇。

他一直在跟觀眾開玩笑，怎樣去處理一個謀殺案，怎么去嚇觀眾，他覺得這個跟游樂場里坐過山車的效果一樣。

我記得我念大學上課，學電影的時候，有一個課我覺得很值得去提出的，因為有個老師告訴我說，其實你學電影必須要知道電影歷史是什么，你不知道電影歷史的話就不知道這個電影拍出來是這個樣子。

而且當時的觀眾對他的反應是這個樣子，你只是看電影本身也許你對這個電影本身對它整個年代，對后面的影響你都不太清楚，所以電影歷史很重要。

我們談希區(qū)柯克的時候又要談到他的背景是什么樣子，他是1899年出生的，有些是說1889年，可是我覺得算起來他應該1899年出生。

因為他的入行是1919年，他那時是20歲，在英國做字幕設計員，因為他對電影很喜歡，所以后來去德國做副導。

那個時候剛好德國很強烈的風格叫做表現(xiàn)主義風格，就影響到很多其他的電影人的這方面。

所以他去到德國之后就做了副導后來回到英國就拍了第一部電影，第一部電影跟第二部電影他很強烈的，很濃厚的德國表現(xiàn)主義色彩。

德國的表現(xiàn)主義是什么呢？我不知道你們是否知道德國表現(xiàn)主義，都會學到。

也是一個比較簡單的說法，因為當時的德國在經濟方面不是很好，他們的貨幣也貶值，拍電影的原因是，這個產業(yè)里面他們可以做的工作里面，拍電影是最好的方法，所以他們拍了很多電影。

而且要低成本，視覺效果很強烈，所以出現(xiàn)了表現(xiàn)主義。

表現(xiàn)主義不只是在電影里面，在美術、音樂、文學都有表現(xiàn)主義。

德國電影表現(xiàn)主義里面最明顯的東西它有很強的反差，很注重暗的面跟亮的面的對比，所以很多時候我們看表現(xiàn)主義都是很多影子，看到一個人從樓梯上走下來人是黑影，很強烈的視覺效果。

還有人物、故事方面多在從心理方面描寫一個社會里面一個比較扭曲性格的故事，所以它會出現(xiàn)某種犯罪意圖的人物，后來就發(fā)展到有吸血鬼、壞蛋科學家做了很奇怪的東西出來。

表現(xiàn)主義伸延下去到后來有很出名的電影都是受到表現(xiàn)主義的影響，類似后面的[大都會]，[大都會]就是表現(xiàn)主義很強烈的作品。

希區(qū)柯克在20年代的時候到了德國去，做了副導之后回到英國把這套東西帶回來，就在他的作品里面伸延了他這種風格里面很特殊的狀態(tài)。

所以說他拍的頭兩部作品都是跟驚悚效果有關系的電影。

一路下去從20年代希區(qū)柯克拍了第一部電影之后，在歐洲，在英國本身當時的市場也不是那么很好，所以后來在三幾年之后他就到了美國去，到美國去就開始拍美國的好萊塢電影。

1939年的時候剛剛二次大戰(zhàn)，他在沒入行之前是一次大戰(zhàn)，到美國去剛好二次大戰(zhàn)。

二次大戰(zhàn)就打開了完全新的電影題材的方面，情報員、間諜，跟國際上戰(zhàn)爭有關敏感題材里面的人物之間的心理狀態(tài)就出現(xiàn)在他電影里面。

到后來四五年以后又產生了朝鮮戰(zhàn)爭、越戰(zhàn)，在好萊塢工業(yè)里面出現(xiàn)了管制。來到60年代管制才慢慢打開，那個時候就是希區(qū)柯克的創(chuàng)意尾聲。

他的整個創(chuàng)作過程里面在60年代之前的整個發(fā)展下來的東西，到最后電影進入了另一個世界的狀態(tài)里面，他的電影也進入了尾聲。

我們談希區(qū)柯克也說他是一個大師本身所見解的東西就是完全我們同意的東西，他有他的看法，我們現(xiàn)在的角度也有我們的看法。

比如說我為什么會談希區(qū)柯克？因為我的童年剛好就看他電影的很多預告，很多電影本身影響到我后面對畫面的印象。

小孩子看希區(qū)柯克電影不喜歡，因為它都比較成人的，類似是在女性描寫、男性描寫上，我們有些沒成年的人未必看得懂它的原意在哪里。

其實它的原意很多時候包括人所產生出來的生活里面對某種人要保持他個人的秘密，他所有的懸疑、張力都來自在人物里面要隱藏自己的秘密所產生出來的很驚悚的劇情。

所以這個過程里面他有很多不同階段的變化，可是我覺得很重要的還是回歸到為什么要選擇[電話謀殺案]。

[電話謀殺案]就發(fā)生在1954年，這部電影來的很奇怪，這部電影里面有兩個很特別的原因，因為當時他在籌備[后窗]，但是因為[后窗]沒有立刻開拍，他加了一個制作[電話謀殺案]。

想不到他不特別去強調在他的作品一個很重要的位置的[電話謀殺案]結果變成經典。

比如說你看特呂弗，特呂弗訪問希區(qū)柯克關于[電話謀殺案]里面，他就直接講我沒有什么好談的，因為這部電影里面有兩個很重要的因素。

一個因素是它是個舞臺劇，它已經有了舞臺劇之后改編成電影，所以很多劇情、驚悚因素都受到舞臺劇的限制。

所以拍攝過程里面能夠放進他慣常的手法不是太照他的標準來，不夠多，不夠充分的作為希區(qū)柯克電影。

還有一個愿意他一直很反對比如說用對白來解釋劇情的東西，可是因為它是個話劇的形態(tài)，所以它必須要用對白來解釋劇情，對希區(qū)柯克來講是一個很違反他原則的方法。

對這個戲來講他不是怎么談，可是我就覺得因為這個戲，就因為有這么特殊的原因，我跟他出來談的時候才了解到希區(qū)柯克他很注重的手法和語言是什么。

還有一個東西是為什么這個作品會超越他的想象變成一個經典呢？

到底這個電影里面比他過去其他的希區(qū)柯克作品有什么不一樣。

我們就講[電話謀殺案]。

主持人（賈樟柯）：請您繼續(xù)。

徐克：我大概十六七歲的時候才開始看這個戲，因為這個是1954年出來的電影，我沒有立刻看。因為對希區(qū)柯克成年的東西沒有立刻感覺很興奮，我就覺得驚悚片就是嚇你的。

后來我再去看的時候就明白到原來它不只是一個驚悚片，因為希區(qū)柯克的驚悚片跟我們所認識的驚悚片不一樣，它的手法分出來比如說故事情節(jié)跟布局，就愿意成劇情布局。

第二個是懸疑，第三個是張力，然后就是高潮。

這幾個東西怎么分呢？以他的所謂驚悚效果來講他永遠不相信是驚喜，如果驚悚效果是用一個很想不到的突然間發(fā)生的東西他覺得是浪費本來題目很多的可能性。

他永遠覺得比如說出現(xiàn)一個劇情的布局，這個劇情布局他常用是人的隱藏的秘密，可是人的隱藏秘密里面就是我們講的一個所謂故事布局里面，比如說他永遠說是我們給觀眾一個信息，類似我們講的一個炸彈的原理。

比如說我們現(xiàn)在坐在這里然后銀幕后面有個炸彈，我們這個故事里面的人不知道只是觀眾知道，因為觀眾看到那個人把炸彈放在那邊，那個炸彈30秒就爆了，我們兩個在這里講話。

他認為這個信息會告訴觀眾這個東西發(fā)生的結果是這個舞臺會全部爆炸，我們兩個就完蛋了，這是一個可能性。

所以，從炸彈到我們開始講話的過程里面觀眾就很緊張，為什么沒有發(fā)覺這個炸彈，如果這個炸彈爆起來我們兩個會變成什么樣子，這個就是所謂的懸疑。

可是這個懸疑里面有30秒或者30分鐘的話，把這個懸疑延續(xù)下去可以撐的住所謂懸疑的過程呢，他認為這個懸疑里面需要有張力，這個張力就是我們對這個危險的細節(jié)。

比如說我們原來在談話有個炸彈在后面，可能有個清潔人員看到后面有個東西然后拿出來，本來覺得它是個垃圾，把它清理掉。

原來就可以把我們的危機解開了，可是偏偏里面那個清理工人結果還是沒有拿回炸彈，那個炸彈放回原處當時就走了，原因有很多種。

比如說他覺得這個東西拿走的話可能會違反他上司的同意也不同意，他就放回去，結果我們兩個還是有危險。

這個細節(jié)里面就有很多所謂的“安排”讓那個懸疑能夠維持它所需要的時間。

[電話謀殺案]里面就是有這個東西，一開始就有所謂一個太太本身她有外遇，她有一個秘密，這個秘密她要隱藏起來不能夠告訴丈夫，可是她一直想跟丈夫講說她要跟他分開。

她又發(fā)覺她的丈夫突然轉好了，所以她就后悔了，怎么去面對她的情夫呢，就隱藏了一個秘密。

這個秘密的嚴重性發(fā)展到最后是因為什么呢？

她把她的情夫寫給她的情書丟了，而丟了之后竟然有人寫信告訴她說撿到那封信，這封信要贖回去的話她需要給他50鎊，她就把50鎊寄過去，發(fā)現(xiàn)寄過去的地址沒有這個人，50鎊也沒有人收到，結果這個情書一直沒回來。

這個就是那個女主角所謂的秘密，如果也是以希區(qū)柯克這種編劇的驚悚元素的話這已經符合了布局的開始。

因為這個情節(jié)，這個秘密，引發(fā)了她的丈夫，其實拿了那封信的是她丈夫，是她丈夫發(fā)現(xiàn)她有封情書。

拿了之后就假裝去勒索她，看她的反應怎么樣，結果她是有反應，所以她丈夫就出現(xiàn)了一個很不滿的一種情緒，要計劃一個謀殺案，這個有點怪，不過既然是驚悚片，人物有人物的原因計劃的謀殺案。

計劃的謀殺案里面等于我們知道所謂故事情節(jié)的布局里面第一個危機的高潮就是到底這個女一號會不會給他殺死。

整個[電話謀殺案]里面劇情來講分四個階段，第一個階段一個謀殺的計劃，從開始計劃到完成計劃。

第二個階段這個計劃因為失敗了之后，反派就是她丈夫繼續(xù)制造陷阱陷害他太太，結果他太太給警察抓去了然后判了刑。

第三個階段拯救他太太，不是反派拯救，是她的情夫要去拯救他的太太，結果也不成功。

第四個階段就是破案，最后來了個很高明的探長破案。

這四個階段來講其實就是這整個劇里面這么小一個客廳把這四個階段全做了。

從電影角度來講其實很困難的，我不知道那個客廳有多大，我記得那個演員走了七步就到底了，也就七八米，頂多十米寬的一個客廳，整部電影在那邊就演出來了，而且很緊張。

你看的時候感覺喘不過氣，因為情節(jié)一環(huán)扣一環(huán)，演員跟他的戲每一個環(huán)節(jié)都扣上關系。跟希區(qū)柯克講的電影語言還是這個劇本身原著上有這個東西。

[電話謀殺案]里面跟希區(qū)柯克的關系在哪里呢？我覺得他是有在原來的舞臺劇上加了他的東西進去，類似什么呢？

第一個我覺得很明顯就是舞臺劇沒有可能是有外景的，所以必須在電影里面舞臺劇改編出來的部分要加外景，但是外景加的很隨便，開場是一個警察站在房子外面，鏡頭就移到房子里面，就看到反派和女一號出場。

很快，沒有對白，因為希區(qū)柯克很反對靠對白講故事的方法，他講過永遠不要告訴觀眾，你要給觀眾看發(fā)生什么事情，而不要用對白解釋劇情，他覺得很老套，不要老套的用套路來拍電影，這個電影必須要有電影的語言，什么是電影語言？

就是鏡頭的剪輯方法，鏡頭的安排上怎么去讓演員出現(xiàn)在鏡頭里面的設計。

我把圖拿出來原因也是想解釋到底[電話謀殺案]里面除了話劇本身之外有多少是希區(qū)柯克的手法在里面。

希區(qū)柯克當時對蘇聯(lián)剪輯的原理他是很同意的，那個剪輯方式是兩個鏡頭加起來產生新的效果，他永遠很相信這種東西，他用了很多這種剪輯方式去講故事。

開場的時候看到第一張圖就是一個丈夫跟妻子親吻，很快不超過六個鏡頭之后出現(xiàn)另一個男人跟這個太太又親吻。

所以這一段戲里面一個對白都沒有，可是他就讓你知道這個沒有有婚外情，而且女人有婚外情里面她跟丈夫還保持關系，她打開報紙一看游輪到了，就是她的情人到了，五個鏡頭后就是情人跟她親吻，然后就開始講故事。

這段是原來的劇本里面沒有的，肯定是希區(qū)柯克加的。

因為我感覺這個話劇開場就是情夫跟一個女人在講話，然后丈夫回來，兩個畫面交接起來劇情里面很快就把很復雜的關系給介紹出來了。

看到兩個對照，一個對照是女人跟她丈夫很隔膜的狀態(tài)，當她看到情夫的時候那種顏色跟整個色彩，整個畫面來講是很浪漫的。

這也是個很強烈對比，她跟丈夫的關系是這種情況，但她和情夫的關系是另一個狀態(tài)里面出來。

這段就告訴我們故事里面女人因為想跟丈夫講離婚，可是因為丈夫改變了，所以她就想跟她情夫講這個事情有轉變，講她的想法。

她把所有的信都燒掉了，只剩下一封情書，剛好這個情書放在手袋里面，在有一次去到車站里面就不見了，手袋丟了情書也丟了。

這個事情就掀開了驚悚懸疑的開始，就是說這個事情到底她丈夫知不知道。

那個處理很特別，這個也是我覺得是希區(qū)柯克比較喜歡用的，這是一個隱藏秘密的方式。

第三張圖有兩個人的人影在門上，接著就是她丈夫開門進來。

如果你看過這個電影就發(fā)覺兩個人影在門上的時候是分開的，開始在一起，然后聽到開門的影子兩個就分開了，然后門開進來是她丈夫。

如果我認為這是一個話劇的話將是她丈夫第一次出場的畫面，可是在希區(qū)柯克的畫面里面丈夫出過場。

這個畫面出場的方式是希區(qū)柯克很用心去設計畫面所講的故事，這個畫面兩個影子分開，丈夫門打開，代表了一種欺騙，代表丈夫在被欺騙的狀態(tài)里面。

丈夫進來我們看到這個丈夫是一個不知道事實是什么樣，他三個人就演一場戲。這個畫像里的含義在希區(qū)柯克電影里面最為出現(xiàn)的。

第四張圖，因為1954年[電話謀殺案]里面主要是用的是彩色電影，但是在之前希區(qū)柯克的電影都是黑白的。

他計劃拍彩色電影是[后窗]，可是[后窗]沒開拍，就開始拍了[電話謀殺案]，所以它是用彩色的。

之前他拍過一部彩色電影叫[奪魂索]，也是在封閉空間里面去拍一整部電影，而且里面的野心很大，90分鐘一個鏡頭把所有的故事都講完，當時那個電影是不成功的，因為那個電影是一個鏡頭下去很受到節(jié)奏感影響到。

[奪魂索]

可是[電話謀殺案]里面再次轉回拍彩色片里面對顏色很注重這一塊是很特別。

比如我們看到第四號的圖里面，看到有三個人穿灰色衣服，就一個人穿深藍色衣服，這個人穿深藍色衣服就是她的情夫。

三個人穿灰色衣服就是老公跟太太、探長，只有一個人穿深藍色衣服顯得很突兀和尷尬，整個劇里面不知道出于什么樣的狀態(tài)，但是很沒辦法，插入這個所謂的人家家庭里面，所以是很明顯的顏色變調。

后來再出現(xiàn)的時候，第五張圖，看到他們的衣服是一樣的，情夫跟丈夫的衣服是一樣的。

所以換句話說他跟這個事情有更密切的關系，他不是在這個外面看事情的一個狀態(tài)。

反而探長很突出，所以就變成情夫跟丈夫是同一邊探長是一邊。

關于顏色方面是這樣子，也是希區(qū)柯克最喜歡用的方式，往后看到他很多電影常常用顏色講故事。

第六張圖跟第七張圖、第八張圖，鏡頭的角度，這個角度用了很多次，在拍攝里面用到這個角度的時候你又發(fā)覺他是很有危險的，或者有個陷阱的效果，告訴他這是個布局，它可能是個陷阱。

比如說第六張圖丈夫跟殺手說怎么去陷害、謀殺他太太，鏡頭在上面，就有點像偷窺他們的秘密的狀態(tài)。

第七張圖是故意把茶杯放到桌子上，他設這個陰謀去陷害他太太，所以看到它的角度在上面。

拿劇本的時候作為一個導演可能不是用角度來拍，可能是用別的方法來拍。

可是希區(qū)柯克用這個方法來拍其實有希區(qū)柯克很特殊的一種手法，很多時候我們向希區(qū)柯克致敬用了他的鏡頭方法，拍攝這個東西出來就有很奇怪的希區(qū)柯克的特點。

第八張圖其實他的太太出來接電話，然后她的丈夫最后給探長挖掘他的秘密之后打開門，他被包圍了，感覺那也是一個圈套，是警察放這個圈套去套他。

你們可以嘗試一下，有電影學生的話可以嘗試用這個方法看看效果是不是我說的同樣的效果。

第九張圖很有趣，因為希區(qū)柯克很喜歡拍特寫，他覺得特寫是一種帶有一種很特別的力量跟神秘感，它會給故事產生很多多出來的你想象不到的效果。

比說你去打電話，你打電話不會強調電話轉盤，可是他偏偏很強調轉盤，那個轉盤其實是當時的鏡頭沒有辦法拍那么近，所以必須把電話放的很大。

看看第十張圖就知道那個電話有多大。

他故意把電話放大，讓鏡頭拍到圓圈的特寫，而且那個手指到底是真實手指還是道具手指，我覺得它是個道具手指，為了那個鏡頭要花那么多時間，可能就是整部電影里面很特別的鏡頭。

比如說我們看別的電影，有部電影他拍過叫[美人計]。

他為了要強調那杯牛奶，那往牛奶里面放燈，所以在那個人物拿牛奶上樓的時候，牛奶在樓梯光線里面牛奶的杯是發(fā)亮的。

發(fā)亮不是外面打燈是里面冒出來，讓觀眾感覺那個牛奶有問題，有一個很危險的感覺，在道具上希區(qū)柯克很喜歡用這個方法。

[美人計]

其他電影如果有看他的別的東西也會發(fā)覺他在這方面有很多用這種方式的手法。

第十一張，他很喜歡從一個很遠的地方推到很特寫的地方。

這個效果不是我們說的是推到一個演員的臉上還是怎么樣，是推到一個特別類似是這個應該是茶杯的畫面是吧？

鑰匙。

那個鏡頭就是探長去拿鑰匙，轉過鏡來頭推到那個鑰匙上，感覺你覺得那個鑰匙的重要性，他把整個畫面的戲劇凝聚在那個特寫里面，也就是說他告訴你那個劇情里面的重要性就是這個給你看的畫面的信息。

比如說她丈夫從外面進來也是個大全景，然后他進來之后找了它半天找不到，最后從這個樓梯里面找到鑰匙。

鏡頭推到鑰匙里面去，就把這場戲的戲劇凝聚在那個鑰匙，就等于是上面有一個圖那個丈夫拿了一盤茶杯放在桌面上，鏡頭就全部慢慢移到那上面。

那個絲襪也是一樣，他就用這么一個鏡頭把整個劇情所謂的凝聚力放那邊之后，所有東西都是畫外音。

探長發(fā)現(xiàn)那個都是畫外音，就不用鏡頭去介紹有個人發(fā)現(xiàn)絲襪然后講話，就不用這個方法來講，用這個方式的來講。

還有打開什么效果？

拉開就離開了，所謂你如果從一個畫面拉到遠處等于是要離開事情發(fā)生現(xiàn)場的效果。

作為一個事情就完結了，或者這個事情你不知道下面發(fā)散下去的情況怎么樣，就不讓你知道了。這兩種推進跟拉近都有特殊的效果。

第十三張圖很有趣，從攝影角度看是我們不喜歡這種構圖的，所以把人物放在兩邊。

我們常常會說這是“拔河”鏡頭，就是中間空著兩邊有人，“拔河”鏡頭是在攝影方面很不喜歡的鏡頭，但是在希區(qū)柯克那里用了很多次。

這個構圖里面建立什么效果呢？

兩個人物有很強烈的對立面，它不一定需要有很多鏡頭有表情，如果擺這個鏡頭就說這兩個人人物內心有很多對對方不滿的地方。

下面張圖也是就兩個人物平衡、對立的在構圖的兩邊中間空了一大塊，他的用意在這里。

在他這種構圖里面，在其他他的作品里面也有的，有時間可以一一拿出來談。

第十四張，我們拍人物戲的時候會常說這個是反打，可是希區(qū)柯克的前景、后景的關系有特殊關系，永遠是前景、后景不協(xié)調的。

前面情緒跟后面的情緒是不協(xié)調的，所以造成了你看到所謂劇情的張力所在你發(fā)現(xiàn)前面人跟后面人講話心理上想的東西不一樣。

或者你發(fā)現(xiàn)前面的人給后面人造成了某種壓力，說前面人那種情緒雖然是很細微的表情，可是你知道互相關系某種程度上是帶有戲劇上的好與不好的關于人物之間的關系的。

有時候會是個危機的感覺，比如說我那時候找到一些鏡頭，前面是擺了一個人的場景，后面有人進來，那個進來的人造成了站在前面人就有壓力，可是這個手法其實現(xiàn)在很多人也用了，就是危機在后面，前景是受害者。

第十五張，低角度，拍攝[電話謀殺案]里面把整個景提高了，機器在低角度拍的。

我們現(xiàn)在來講是沒問題，機器可以降很低，可是那個時候的機器很大，降低降不了多低，而且這部電影是3D，是立體，那個時候3D電影是少的，所有的機器都很龐大。

第一個彩色電影的電影機已經很龐大了，加上拍3D的彩色電影，機器我一直找不到它的樣子，我一直很好奇長什么樣子，所以低角度很難擺機器。

現(xiàn)在擺機器擺到地面都可以，那時候哪怕是擺在地面一定要有個高度，所以把整個景給升起來了，升了大概一米的角度，但是他的機器可以低角度看。

低角度看有什么特點呢？

那個景的所有東西都壓抑著那個人物，那個景等于好像一種障礙的物體去給人物一種心理壓力，是有這么一個效果。

還有一個很重要的效果，所有的我們拍一個人去桌面拿本書的話一定要搖下來，如果低角度就不用搖下來，一個鏡頭里面能看到整體的桌面上跟人的關系就可以建立起來。

這里面有一個好處，有個很重要的一場戲就是兇手要殺太太的時候，他把太太壓在桌面上那個手指去抓剪刀的時候，那個角度就剛剛好看到手、剪刀跟兇手。

其實在[長津湖]有類似場景是段奕宏被美軍壓在桌面上他去拿叉子的時候，我們就要搖來搖去做搖動。

可是在[電話謀殺案]里面低角度就可以允許不用切鏡頭，也不用鏡頭搖動，一個鏡頭就可以把要講的所有東西融在里面。

第十六個希區(qū)柯克最喜歡用的特寫，腳、眼睛、手的特寫，現(xiàn)在講的是手的特寫。

手的特寫里面手代表所有人物的表情跟他的戲，手怎么動、怎么放，代表了那個人物他心理狀態(tài)是什么樣，他和喜歡用這個手法表達人物內心世界的東西。

這是希區(qū)柯克常喜歡引用所謂的他對電影語言的用法，在里邊呈現(xiàn)這個東西我覺得是可以圈出來認為它是在舞臺劇里面附加上去特殊的東西。

可是這個電影我們怎么看它是不是一個很全面性的希區(qū)柯克的東西呢？

我們選這個電影本身就是因為它跟希區(qū)柯克別的作品不太一樣，第一個是在有限的舞臺空間里面表達用他的手法很有限，就變成能夠放進去的東西有個程度。

到底這個劇跟希區(qū)柯克別的作品分別在哪里呢？

我覺得很重要一個環(huán)節(jié)是原作者本來是在BBC的舞臺劇寫劇本[電話謀殺案]之后，這個劇本給那個公司買了之后轉給希區(qū)柯克，希區(qū)柯克收下來之后拍個電影。

所以整個故事結構來講跟原著很像，如果有看過后來他們演這個劇的時候在舞臺上，其實跟希區(qū)柯克的劇情是大部分是一樣的。

可是這個劇跟希區(qū)柯克其他的電影分別在哪里呢？

如果是希區(qū)柯克以人的秘密隱藏作為一個懸疑片或者是驚悚片的元素的話，這里面就有兩個秘密，一個秘密是那個太太出軌，要挽救他們婚姻的秘密。

她每次要去挽救或者要去改變無法解答的三角關系的時候，就出現(xiàn)一些暴露她秘密的危機。

這就是懸疑的一種元素，丈夫計劃去殺他太太也是懸疑的元素。這兩個雙重的秘密元素比其他的希區(qū)柯克創(chuàng)造出來的故事更多了一個特殊的設計。

還有一個秘密的元素就是那個殺手，她丈夫為了要威脅那個殺手，把那個殺手的秘密給挖掘出來，那個殺手有很多關于隱藏他的秘密的方法去對付那個丈夫。

我剛才不是說戲有四個階段，第一個階段是謀殺計劃，這三個秘密就是第一個階段里面很濃厚的劇情，讓觀眾追那個劇情想知道結果怎么樣。

當這個兇手失敗之后，劇情轉入另一個很有趣的設計。

在希區(qū)柯克電影里面也許有很聰敏的反派，也許有很聰明的警察。

這個故事里面偏偏有四個（如果把殺手算進去）很精明的“江湖高手”，都很厲害的。

所以整個過程里面是斗智，這四個人在斗智，如果殺手是早死的話三個人的斗智，三個人的斗智你找不到他們所謂的破綻的地方，在三個人斗智下打開破案的故事，這是希區(qū)柯克所有電影當中沒有的。

所以這一塊來講我覺得為什么[電話謀殺案]變成經典的原因是在希區(qū)柯克作品里面它被當成一個很重要的作品。

 一個電影也超出了希區(qū)柯克一貫的常規(guī)跟他所講的電影理論，而且在里面也很有希區(qū)柯克的一種戲份，我不知道作者受他影響還是他受作者的影響。

這個作者后來也寫了三個驚悚的劇本，也是很“希區(qū)柯克”的。所以我們今天拿希區(qū)柯克的這部電影談也是因為這個原因。

主持人（賈樟柯）：謝謝徐導，我記得在跟徐導前期交流的時候他特別強調這個電影連希區(qū)柯克本人都不是很重視，它是一個在特殊情況下、很輕松的狀態(tài)下拍攝的。

因為舞臺劇改編過來的整個空間都集中在一個房間里，整個這樣的電影方法也讓我想起了費穆先生拍[小城之春]。

費穆先生拍[小城之春]也是他計劃之外，他本來想拍另一部作品，因為他的投資商吳性栽先生的攝影棚本來有別的導演要用，結果那個導演也不拍了。

當時好幾個月這個攝影棚沒有人用的話是很大的浪費，正好他們有一個劇本是[小城之春]，就交給費穆，費穆就說為了攝影棚不要閑置來拍這個影片，也是在很有限的空間里面。

大的空間就是一個古城，但是很簡單，外景很少，主要就是在一個花園和南方宅子里面發(fā)生的故事，也是關于私情的，也是女主角跟新來的來客他們過去有一段感情。

我想確實想徐克導演說的有時候創(chuàng)作狀態(tài)可能是在最放松的時候，可能在包袱沒那么大的時候反而激發(fā)出電影語言的創(chuàng)新跟革新。

這部電影也是3D拍攝，我們學電影的時候看的是平常的電影，那個時候沒有3D的方法，我想讓徐克導演來談一下這樣一個創(chuàng)作狀態(tài)在他的創(chuàng)作生涯里有什么樣的回應和感受，放松的，更能激發(fā)出自己創(chuàng)造力的。

另外一個關于3D部分，這部影片可能大陸沒有人有機會過。我們在這兒也要特別感謝華納北京辦事處，他們授權我們在平遙電影展期間作為影像的參考。

徐克：我也沒看過，因為3D的當時是放映的很短時間，因為可能技術不是很成功還是太麻煩了，覺得太麻煩就把3D的放映期縮短了放2D的。

我覺得無意的境界是很難去得到的，因為你說無意無意，我跟很多我們的導演朋友談過話，也是很多朋友說為了要完全放開，沒有預定的一種所謂想法去拍。

我覺得有特殊的狀態(tài)。比如有些導演是不分鏡的，他到現(xiàn)場才做分境。可是有一個導演是沒有劇本的，你是這樣嗎？

主持人（賈樟柯）：我有劇本。

徐克：故意沒劇本，杜琪峰他是故意沒劇本的，到現(xiàn)場去寫劇本。

問題是他要去找他沒有的東西，可是我還真不知道這樣去找是一個很好的方法還是在拍攝過程里面很敏銳的感覺到有些東西是可以用來跟那個戲有關，哪怕跟這場戲無關，也可能那個霎那間給你一個很強烈的火花，讓你打開另一道門，那道門可能是對你這個電影里面有很特殊的幫助還是一個特點。

我一直希望我有，我有時候坐在機器旁邊的時候，攝影機旁邊老師看光搖來搖去，我就跟攝影師不要打燈了，OK了，這個挺好的，那個攝影師最后很埋怨我都沒打好你就OK了。

我覺得那個燈很漂亮，在某種情況之下演員或者在那個氣氛里面是很好的，我們工業(yè)常常會很難去做這個事情，里面包括了什么呢？

包括有時候他還不讓你知道他到底什么狀況，他做了一大輪之后你問怎么樣了，導演你別理，我做好會告訴你的。

可是這個跟我們做電影的有很大沖突。因為我們在創(chuàng)作過程里面什么都跟我們有關，我們會回去感受那個東西給我們的刺激，因為文字、劇本跟到現(xiàn)場去是兩個很大的分別，加上有演員在現(xiàn)場會有更大分別，因為你看到的是文字的東西，你想象是你腦子里面幻想的東西，到現(xiàn)實去的時候完全是你想象不到的可能性都會出現(xiàn)在你面前。

所以我也贊成到現(xiàn)場，現(xiàn)場那種氛圍讓你有更多的想法。

但是很多時候，比如你對著客廳，像[電話謀殺案]的話你還是要到現(xiàn)場去找靈感嗎？

主持人（賈樟柯）：那不會。

徐克：因為你能看到客廳就這么大，也許就這樣子，那你怎么去用一個課題的空間去拍一部電影。

我覺得我真的很想試一下，可能沒有人投資，可能是因為太危險了，故事沒人看。

主持人（賈樟柯）：謝謝徐克導演，我們下面還有一點時間，機會難得，把時間留給觀眾朋友，你們針對于徐克導演所談的希區(qū)柯克，針對徐克導演以往的創(chuàng)作有什么想了解的都可以舉手提問，現(xiàn)在開放第一個問題。

提問：徐克導演好，我是打小看您的電影長大的，當中有一部電影讓我印象很深刻它叫做[青蛇]，里頭有一個圖片是王祖賢和張曼玉在水里擁抱的場面，給我印象最深刻的是因為我覺得那個畫面太美了，就是淡淡的性感和誘惑。

我想問的您是怎么通過鏡頭將女性群相拍攝的這么有魅力的？

徐克：我覺得動物與動物之間跟人不一樣，它們會有一種肌膚接觸的習慣。

其實那場戲之前有場戲她們兩個在屋頂說身體是有接觸，而且好像蛇一樣滑來滑去，那是我感覺蛇本性模仿它的方法。

比如你看到有一堆蛇在那邊有一種在同類身上游走的感覺。那兩姐妹我感覺是有這個特點所在，在共同的對人的角度里面它是有動物的原形、原始的感覺。

至于說畫面怎么塑造出來我還難說，因為我覺得畫面是你就會感覺要這么做，怎么設計出來我沒有很具體的邏輯跟方法講清楚。我希望我能回答你的問題。

提問：徐克導演您好，我記得好多年前看您一個采訪的節(jié)目，當時您提到您跟吳宇森在拍一部戲，當時收工完了之后你跟他坐在一個拖拉機的后兜里看著夕陽。

您跟吳宇森說咱們什么時候能變成特別牛的導演，而不用像現(xiàn)在一樣坐在拖拉機兜里受一路顛簸。

您到了現(xiàn)在這個年紀回想起當時的那一刻有沒有對我們年輕后背導演人想說的話或者什么感受？

徐克：我和吳宇森，在路說有個車想載我們就放我們在后面。

那時候我挺喜歡那種感覺，挺浪漫的，很放的開在那個年代，就覺得我想做很多事情，有沒有機會做不知道。

我本身來講我們堅持下去機會總會來的。你在那個階段經歷所有東西都是你將來有用的，因為將來到相當?shù)哪昙o和階段你就沒有機會去體驗很放的開的那種場景。

所以我覺得你們年輕導演這個時候就是你們吸收營養(yǎng)跟你們吸收人生經驗的時候，都是天給你們的很優(yōu)秀的環(huán)境讓你去明白什么叫生命、什么叫成長、什么叫生活，所以你必須要珍惜這個時候。

提問：特別感謝徐克導演，今天我們在這里聊希區(qū)柯克，聊經典，聊一位里程碑導演的巧思、色彩和構圖。

我們在平遙國際電影展不光是聊經典還要聊未來，比如說這些年輕的電影人怎么通過經典的影片結合當下有屬于自己的電影之路。

還有希區(qū)柯克特別喜歡在自己的電影里面露臉和客串一下，您在平遙電影展會不會也有這樣的一些露臉，比如說出現(xiàn)在賈樟柯導演的某一個紀錄片里，也會有這樣的驚喜時刻。

徐克：這兩個問題我們剛剛吃飯的時候有談到，我跟任仲倫老師談起平遙怎么讓年輕導演有更寬闊的天地，可以有更多的可能性。

因為我們每個導演都是很難得的寶貴機會，找到一個機會去拍一部電影，這部電影就過一段時間。

我們現(xiàn)在的工具很方便，平遙電影展是不是可以開放一個平臺讓年輕導演用最方便的工具去拍攝作品。

主持人（賈樟柯）：現(xiàn)在還沒有，現(xiàn)在有教育板塊有年輕的電影學院的學生和剛畢業(yè)的年輕人帶著他們的短片來交流放映，拍攝的地方還沒有。

徐克：平遙有沒有可能加多一個平臺作為平遙電影展的一個平臺，讓年輕導演多機會去拍攝作品，把他們的作品在平臺上展示出來。

過去怎么會有這么多機會去嘗試我們的手法，我是從電視臺里面出來的，電視臺里面我們有一定程度的自由度，拿到劇本我們想怎么拍，來的及交作品就OK了，我就過了。

所以這一塊來講如果你們都有機會把你們的作品，當然費用方面要很低成本，而且低成本里面必須要包括了平遙有沒有可能去輔助你這個費用，而是你自己必須要想辦法找到這個費用。

展出機會就是在平遙的平臺上，我覺得是網(wǎng)站而不是在影院里面。

那時候你必須要制造很多你們拍攝的機會，讓你不斷的磨煉自己的手法，不斷的在你們的生活里面找素材，找可能性，在你們生活里面要找到的人物跟故事，你們就不斷的有這個可能性把你們的電影拍的越來越成熟。

我覺得現(xiàn)在年輕導演最難過的那一關就是找機會，一旦這個機會沒有就要等待機會，當機會一來到你拍的不成功就變成要等下個機會，下個機會也不容易等到。

我不知道這個情況之下我們在這么一個可以讓年輕導演成長的“土地”上這個事情可不可以做。

主持人（賈樟柯）：第六屆平遙電影展我們努力做到。

提問：徐克導演您好，我不是想提一個問題，以一個輕松沒有劇本的姿態(tài)去拍一個電影，包括您剛才講的“拔河”鏡頭，包括現(xiàn)在如果把您和賈樟柯導演框下來就是一個拔河鏡頭。

希區(qū)柯克去拍這個劇的時候因為他只是買了一個劇本他很輕松，就在現(xiàn)場瞎晃悠。

或者他跟一個制作人談的時候他們兩個起了爭論，他心里覺得我們兩個有矛盾，我們兩個心里面充滿了各自的意見，所以他就把這個東西代入到他的電影里面，可能就是一個即實性的想象。

他當時也沒有準備好要怎么拍，因為他不喜歡用臺詞來拍自己的電影，給希望用特寫、各種鏡頭語言來拍，用色調來拍。

比如說包括偷窺鏡頭，可能也就是在自景墻上面他覺得以一個高姿態(tài)去看場景類的時候會有一種偷窺感，會讓大家覺得很危險，可能也是即時想象出來的。

像徐克導演您也可以試試，包括您和杜琪峰打眼都是我特別喜歡的，包括像王家衛(wèi)導演他沒有劇本，可能在現(xiàn)場他會即時想到一些文字寫不出來的東西，但是在現(xiàn)場感受到了，一個敏銳的感知感受到了就把它帶到你的電影里面反而恰恰成為一個驚喜。

我覺得徐克導演您可以拍一部這樣的電影，您會拍的讓大家很滿意、很滿足，謝謝您。

徐克：我一直都想做這個事情，希區(qū)柯克不是沒準備好，他是每一幀都是計算過，他每一樣東西都是計算好的，我覺得有時候他計算太過頭了，但是我們覺得要放開一點。

我覺得拍電影還是要放開一點，我們做電影人跟整個環(huán)境結合在一起才可以出現(xiàn)有生命的東西，如果只是一面硬設計的話是沒有生命的。你說的很對，我很贊同。

主持人（賈樟柯）：謝謝徐克導演，謝謝各位觀眾，感謝大家來分享徐克導演的電影課。

剛才那位女生說徐克導演要不要在平遙出現(xiàn)在紀錄片里，我覺得可能有一幕會變成我們電影展永遠的經典，昨天晚上就在這個舞臺上徐克導演我第一次看到他跳舞。

徐克：我也第一次看到你跳舞。

主持人（賈樟柯）：這就是平遙，謝謝大家。