韋斯·安德森近年通過他的導(dǎo)演作品，向世人展現(xiàn)了一個獨特、甚至是超越電影范疇的美學(xué)風(fēng)格，然而，這些賞心悅目的畫面之外，是相對科學(xué)且精密的設(shè)計，同時也對與他配合的美術(shù)設(shè)計與攝影指導(dǎo)來說，是一系列艱難的挑戰(zhàn)。

這兩位優(yōu)秀的創(chuàng)作者包括了美術(shù)亞當(dāng)·斯托克豪森以及攝影指導(dǎo)羅伯特·約曼，他們一共合作了多部韋斯·安德森知名作品，包括《天才一族》、《穿越大吉嶺》、《月升王國》以及拿下奧斯卡最佳美術(shù)設(shè)計的《布達佩斯大飯店》。

美術(shù)斯托克豪森表示，韋斯·安德森所有的電影都是從動畫開始的：“動畫思維其實是通過動畫的視角檢視一部電影每一個鏡頭與架構(gòu)非常好的方式。我們在《犬之島》就是用這樣的方式，但這次不同”，《法蘭西特派》是一部真人電影，縱然我們可以在其畫面中感受到濃濃的動畫氛圍，不過在制作過程中，除了實景拍攝、架設(shè)場景拍攝，依舊有微縮模型場景的設(shè)計。“動畫無疑可以提供你一個明確的藍圖，但這部片有太多的主題、故事、場景，這次大概有125個場景，包括微型模型場景在內(nèi)，遠遠超過了《布達佩斯大飯店》。”

有了美術(shù)設(shè)計的基底，再來就是攝影了。另一位與韋斯·安德森長時間合作的優(yōu)秀攝影指導(dǎo)羅伯特·約曼登場。“我會通過工作人員當(dāng)我的燈替（燈光替身），去解決那個場景的燈光問題，我們是需要窗戶的照明還是頂光？這個場景的氣氛會是什么？當(dāng)演員實際到達時，這些準(zhǔn)備可以使拍攝更有效率?！?/p>

而通過動畫，美術(shù)可以更明確的知道該如何設(shè)計布景，“我會思考這是什么樣的空間？當(dāng)你說這是監(jiān)獄時，它代表的是什么？在《法蘭西特派》中的監(jiān)獄我們大概就是從10,000張照片中開始篩選?！?/p>

很顯然的，《法蘭西特派》比起過去任何一部他們合作的電影都還要復(fù)雜，這部喜劇作品靈感來自導(dǎo)演韋斯·安德森對于《紐約客》雜志的熱愛，故事描述了一名駐法的美國記者開始創(chuàng)作自己出版的故事。“這部電影被分解成不同的故事，每一個故事都擁有自己的視覺風(fēng)格，因此設(shè)計的任務(wù)相當(dāng)吃重。”美術(shù)斯托克豪森，這部片甚至有一個動畫版本的分鏡，“通常來說，你會打造一個場景，同時一直讓劇情回到那里，我們的做法是，我們給觀眾一個場景，20 分鐘之后這里的故事就結(jié)束了，而我們永遠不會再回到那邊?！彪娪爱?dāng)中不同的章節(jié)發(fā)生在一個位于法國的虛構(gòu)小鎮(zhèn)Ennui-sur-Blasé，因此找到這個城市是相當(dāng)重要的任務(wù)。

《紅氣球》劇照

色調(diào)上，本片參考了《紅氣球》，這是一部 1956 年的法國奇幻短片，“我們的想法是找到一個類似巴黎的區(qū)域，但不是現(xiàn)在的巴黎，而是記憶里的巴黎，雅克·塔蒂眼中的巴黎?！彼雇锌撕郎胍蛟煲粋€狹窄、擁有多階梯、猶如一座迷宮般的的巴黎版本，最終他們在法國西南部的一座名為Angoulême的城市最為他們的拍攝地點。

結(jié)構(gòu)奇妙的報社總部

報社建筑外觀其實是劇組在室外停車場打造而成，同時也是致敬1958年電影《我的舅舅》，導(dǎo)演雅克·塔蒂的經(jīng)典創(chuàng)意。報社里的各個辦公室，則是依據(jù)角色性格決定里面的道具、擺設(shè)、壁紙色調(diào)等，而其中也暗藏致敬歷史知名記者的彩蛋，例如記者James Thurber的漫畫圖畫。

關(guān)押藝術(shù)家的陰暗監(jiān)獄

“這座監(jiān)獄完全是一個虛構(gòu)的監(jiān)獄，它絕對不是那種常規(guī)監(jiān)獄?！盨tockhausen表示，汲取1962年電影《審判》的監(jiān)獄風(fēng)格，團隊于廢棄倉庫建造監(jiān)獄內(nèi)部，同時依據(jù)真實物件或空間，如電椅、法庭等，突顯片中場景的諷刺性，而他們也通過白色墻壁、灰色金屬、柔和自然光等影像元素，奠定相對淡淺的黑白色調(diào)。

宣揚革命的黃色咖啡館

為了奠定該片段的60年代學(xué)生運動氛圍，劇組主要參考導(dǎo)演特呂弗與戈達爾的電影，并且根據(jù)真實巴黎咖啡館，在毛氈工廠建造咖啡館內(nèi)景與外觀，讓咖啡館墻壁可以通過軌道移動。另外，內(nèi)景里的旋轉(zhuǎn)樓梯、棋盤式地板等，除了是汲取真實裝潢之外，也能豐富畫面里的視覺元素。

警察局長的私人餐廳

通過研究50年代法國警局照片及廚房廣告的畫面，Stockhausen利用廢棄毛氈工廠的錯層式房屋結(jié)構(gòu)，讓攝影機可以一鏡到底捕捉不同空間。此外，團隊也制作了一個庭院的微縮模型，放在窗外當(dāng)作背景，并且以破損的菱形地板圖紋，表現(xiàn)廚房的特色元素。

攝影方面，不意外的《法蘭西特派》是用 35 厘米膠卷拍攝，羅伯特·約曼認為膠片更適合這部片充滿手工質(zhì)感的美學(xué)，另外有一些場景通過黑白、彩色的交錯，作為敘事的手段；例如西爾莎·羅南的那對藍眼睛的驚鴻一撇，就是在黑白場景下突如其來的跳色?！斑@是一個美麗同時帶有骯臟感的城市，建筑上總有一些讓人感到模糊不清的感覺，然后，這些鮮艷的顏色突然出現(xiàn)，如同《紅氣球》里面的紅氣球一樣，因此你在這個城市里面可以看到明亮黃色的咖啡廳，以及如果凍鮮艷的汽車?！?/p>

攝影機的運動是韋斯·安德森最為人喜愛的重要標(biāo)記，除了要制造令人嘆為觀止的對稱鏡頭外，攝影指導(dǎo)羅伯特·約曼需要克服許多困難。雖然劇組會事先建構(gòu)實拍場景的微型版本，不過轉(zhuǎn)換成真實場景、實際演員時，那又是完全不一樣的狀況?！笆褂闷矫娴腻e覺透視（forced perspective）意味著你不知道立體化時你的鏡頭會在哪邊，或者這些靜止的人物距離關(guān)系在哪，基本上，你會不知道如何找到你的消失點（vanish Point）”同樣的，劇組先制作了相關(guān)模型，輔助最終拍攝時所有的人事物與背景、攝影機的正確位置，“這真的是一個 3D 雕塑工程，你該如何確實的擺放演員以及道具?！?/p>

如同《布達佩斯大飯店》，羅伯特·約曼用了 1.37：1 的比例呈現(xiàn) 1930 年代，2.39：1 呈現(xiàn) 1960 年代，以及 1.85：1 呈現(xiàn) 1985 年代至今， 這次《法蘭西特派》也運用了不同的銀幕比例作為敘事的工具，“我們喜歡這種銀幕比例的組合帶給我們不同的可能性，有時候我們會用更寬的比例來強調(diào)，就如同我們在顏色上做的改變一樣?！憋@然的，在《法蘭西特派》中的銀幕比例變化，不單單只是作為時序上的分隔，在結(jié)合顏色的運用下，更是一種結(jié)合角色與當(dāng)下故事的技法。

因為安德森反感許多現(xiàn)代電影制作的工具，所以劇組很少使用現(xiàn)代性的技術(shù)裝備。“比如攝影車和伸縮炮，我們最近一次使用伸縮炮是為了跟拍《天才一族》中歐文·威爾遜 (Owen Wilson)飾演的角色遭遇車禍的一個鏡頭?！睘榱送瓿删芤?guī)劃的鏡頭運動，Yeoman組接不同方向的攝影軌道，讓同一個鏡頭可以連續(xù)表現(xiàn)前后左右的移動（靈感來自兒子的玩具火車），所以本片除了一個片段曾使用手持穩(wěn)定器之外，其他幾乎都是以腳架或高爾夫球車架設(shè)攝影機，甚至連高角度畫面，都是站在腳手架上拍攝，而非使用搖臂。

同時，攝影指導(dǎo)也參考60年代電影，如《惡魔》、《冷血》、《隨心所欲》、《鬼火》的燈光美學(xué)，通常是以自然光拍攝白天室外，并且使用鎢絲燈拍攝夜晚室外或棚內(nèi)搭景，但在必要時，亦會使用LED燈Sky Panel應(yīng)變，他表示：“這些輕便燈具可以讓我們快速把畫面變暗、變暖或變冷。”

身為韋斯·安德森全新作品，《法蘭西特派》依舊在美術(shù)與攝影上維持了他一貫的品味與美學(xué)，甚至在場景設(shè)計的數(shù)量、攝影構(gòu)圖的復(fù)雜度與銀幕比例的玩法，都更加精進，融合他自己對于雜志的喜愛與情懷，再次繳出了一張“美麗的”成績單；

毋庸置疑，這樣的細節(jié)與銀幕比例變化，絕對是在影院才能完整體驗，《法蘭西特派》就是電影院永遠被需要的證明。

全文完

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