近年來在國際電影節(jié)的主競賽舞臺上，部分日韓電影的表現一直很亮眼。從當年一鳴驚人的《小偷家族》和《寄生蟲》，再到去年留名戛納和金球獎的《駕駛我的車》，都十分引人注目。

伴隨著日韓電影一同聲名鵲起的，也有導演是枝裕和。他不僅成為繼黑澤明等大師之后第四位斬獲金棕櫚獎的日本導演，也用《海街日記》《小偷家族》等一眾代表作建立起了極具辨識度的自我風格——溫暖卻又悲涼的散文詩。

不過近年是枝裕和的作品也開始走起了“國際標準化制作”的路線。沖獎的兩部作品，《真相》和《掮客》從制片或者各種角度都已經“去本土化”?？上У氖牵墩嫦唷凡]有在威尼斯電影節(jié)贏得好評，而《掮客》卻幫助因《殺人回憶》和《寄生蟲》出名的戲骨宋康昊奪得了戛納影帝。影帝+明星+名導的班底，兒童買賣的社會熱點話題加持，《掮客》怎么就面臨了口碑滑鐵盧呢？

怎么會“水土不服”？

“走”出了日本的是枝裕和，這次在韓國依然選擇了一個具有社會意義的話題——“生”和“養(yǎng)”。宋康昊飾演的負債累累的洗衣店老板，為了生計鋌而走險，做起了為棄嬰尋找買家的“掮客”，而IU李知恩飾演的，則是“拋棄”了嬰兒后又再度找上門來，甚至同意讓掮客為自己的兒子找個好人家的母親。影后裴斗娜飾演的，則是在暗中調查販賣嬰兒事件的刑警。

令人意想不到的是，東秀在福利院里的弟弟，懵懂的海進也因為好奇加入到了這個“隊伍”中，甚至得知了相鉉一行人的“秘密”。于是在陰差陽錯之下，看似毫無關系的五個人，竟因為一個被遺棄在福利院的嬰兒，命運緊緊交織，甚至成為了一個“共同體”，開啟了一場別開生面的公路旅行。

很顯然，導演有意，觀眾更看得出，是枝裕和將《小偷家族》的“套路”移植到了《掮客》中。雖然也是“天涯淪落人”組成的臨時家庭，但是內斂含蓄的“高語境”表達，顯然與《掮客》的敘事模式完全不適配。

雖然走向了國際，但《掮客》并沒有和好萊塢固定的思路版式一樣，使用懸念推進故事，而是依靠描摹和加重角色的“道德困境”，不斷接受情感的拷問，在黑白的天平兩極反復橫跳，以此也引發(fā)觀眾的強烈共情，從而對自己也進行一場“靈魂拷問”。

但是在《掮客》中，我們可以看到，是枝裕和也在“直白”和“含蓄”的兩極犯了難。擔心直白的敘事破壞沉郁而壓抑的氛圍，但如果不講出來，過于類型化的表達，又經不住邏輯的深思。

所以綜合起來，我們就看到了許多意義空泛的空鏡頭、固定機位的鏡頭，被宋康昊老道的表演“推”著走，缺乏將情緒拉長，甚至詩意化的表演與繪述，將接近于靜止時間的“靜水流常”的節(jié)奏，降格成了加速、混亂和缺乏韻味。

母題與敘事呈現的對沖

《掮客》的另一層“水土不服”，就是與韓國文化系統的不適配。試想一下，是枝裕和典型的“家庭片”式美學之所以能行得通，很大程度上得益于其創(chuàng)作的土地——熟悉，且熱衷于做“減法”文化的日本本土。

一組非常典型的“是枝裕和”風鏡頭，配合上柔調風格日語街道，規(guī)整又甚至帶著侘寂風格的布景和街道，可以非常自然而然地沉寂于其中。但是在是枝裕和鏡頭下的韓國，雜亂的街道，濃稠的街景色彩，以及相對于更加尖銳和急促的語言，讓緩慢調性并充滿詩意的鏡頭，顯得格格不入，觀眾們非常難以“入戲”，更別說產生更深邃的情感——認同了。或許韓國的本土調性，更適合樸贊郁或者奉俊昊式的戲劇沖突。

更何況，《掮客》中對于韓國社會或者民眾生活的細節(jié)的描繪已經稀釋到幾乎是一筆帶過。只有幾個非?？贪宓慕志?、跨江大橋、市場、游樂場，以及行色匆匆的行人，和游客宣傳片別無二致，完全形成不了一個可以寄托情感的共通的意義空間。這種匱乏的、淺表的本土特性，也讓是枝裕和引以為豪的情感表達失去向度的準繩。

很不湊巧的是，《掮客》的母題又是非常宏大的。不同于《小偷家族》描繪社交與家庭意義倫理的直達人心，《掮客》試圖解答的，又是“生”與“養(yǎng)”的宏觀命題，是觸及儒家文化倫理與道德根基的話題。但是電影為我們呈現出來的解答，卻淪為了一種普世價值的、口號般的潦草呼吁。

費勁了120多分鐘搭建出的關于社會、教育和人生選擇議題的框架，卻以一句帶著白左圣母氣息的“感謝你的出生”結尾。這種潦草的、悲哀的結尾，這種浮泛的、微弱的甚至有些虛偽的共情，相信每一個有一定閱片量的影迷看了都會愣一下——這還是那個聚力于“人生如逆旅”繪述的是枝裕和嗎？

過于強烈的個人風格的偏袒

所以，《掮客》可以說是成也是枝裕和，敗也是枝裕和。其實從《海街日記》以來，是枝裕和的作品就已經被質疑淪為了過分的溫情，失去了昔日作品的深刻和銳度。但實際上，無論是《如父如子》時期，還是后“海街”時期，家庭的第一性和冷冽的社會眼光都沒有消散。

尤其在《掮客》中，除了尚為嬰兒的羽星，其余的角色都被賦予了孤兒、過失殺人、偷竊、勒索等“前科”，但卻依然沒有拋卻內心本質的善良。李知恩飾演的素英更是因為“棄嬰又找回”的特殊劇情，被賦予了極其具有辯證意義的“善良”——他們或許不是世俗意義上的好人，但絕對不會成為罪大惡極的人。

觸碰具有爭議點的話題，描摹黑白之間的辯證，是是枝裕和一以貫之的個人風格，也是他的社會性敘事中把握的“分寸感”的一個重要原因。值得一提的是，雖然看透了黑暗，但是枝裕和依然想通過作品傳達出一個正向的反饋。

回顧到《掮客》最核心的爭議——“嬰兒保護倉”的問題上，可以看到，是枝裕和依然站在了樂觀的一面。不僅以相鉉和東秀的自我救贖“美化”了這種“嬰兒中轉”交易，同時將“買家”美化成了愛孩子、溫良又有社會地位的夫婦，無疑是想“回答”電影中東秀和海進們的疑問，讓出身和原生家庭的傷口化為了難得一尋的黑暗中的光亮。

只是在殘酷的現實中，這點光亮還具有真正的意義嗎？或許依然層出不窮的、春風吹又生的惡性人口販賣事件，以及《掮客》一掉再掉的評分能給我們答案。在這部作品中，是枝裕和還是那個是枝裕和，但我想，在“打動觀眾”的層面，是枝裕和大抵上確實已經失敗了吧。