作為“迷霧劇場(chǎng)”的新一季劇集，《回來(lái)的女兒》的開播引發(fā)了觀眾的關(guān)注與熱議，因其劇情的“燒腦”與演員表演的在線而備受吹捧，甚至高贊“迷霧劇場(chǎng)回歸”。但劇集過(guò)半，后續(xù)劇情的松垮與敘事的合理性遭遇觀眾質(zhì)疑，導(dǎo)致口碑不斷下滑，收官時(shí)豆瓣評(píng)分降至及格線?？梢哉f(shuō)，《回來(lái)的女兒》難逃“迷霧劇場(chǎng)”原創(chuàng)懸疑網(wǎng)劇口碑前高后低、觀眾期待落空的命運(yùn)，而其敘事缺陷也成為國(guó)產(chǎn)懸疑網(wǎng)劇深層次問(wèn)題的一個(gè)縮影。

如果從2017年《無(wú)證之罪》算起，以“迷霧劇場(chǎng)”為代表的國(guó)產(chǎn)懸疑網(wǎng)劇已成為一個(gè)頗具細(xì)分類型的網(wǎng)劇類型。得益于歐美日懸疑影視作品的類型模式的發(fā)展，以及紫金陳小說(shuō)原作的文學(xué)基礎(chǔ)，還有一批具有歐美影視專業(yè)背景的導(dǎo)演的加入，國(guó)產(chǎn)懸疑網(wǎng)劇掀起了創(chuàng)作的熱潮：在《無(wú)證之罪》《白日追兇》引發(fā)觀眾期待之后，2020年《隱秘的角落》《沉默的真相》的火爆與高口碑更奠定了“迷霧劇場(chǎng)”的行業(yè)劇地位，催生懸疑劇投資制作的熱潮。然而此后，《再見那一天》《八角亭迷霧》《誰(shuí)是兇手》《致命愿望》《淘金》等劇集，盡管聚集了不容小覷的演員陣容、制作團(tuán)隊(duì)，但懸疑敘事本身存在的缺陷，導(dǎo)致“迷霧劇場(chǎng)”原創(chuàng)劇本的探索之路并不順利，呈現(xiàn)出原創(chuàng)國(guó)產(chǎn)懸疑網(wǎng)劇整體性的行業(yè)困境。

從總體上看，包括“迷霧劇場(chǎng)”在內(nèi)的國(guó)產(chǎn)懸疑網(wǎng)劇走的是一條“懸疑+現(xiàn)實(shí)”相結(jié)合的“社會(huì)派”推理的敘事模式。這種選擇，既與本土影視劇現(xiàn)實(shí)題材的政策倡導(dǎo)有關(guān)，也是網(wǎng)劇制作者試圖打破類型界限，以現(xiàn)實(shí)話題性進(jìn)行受眾破圈的傳播策略。而在更深層次上，凸顯家庭人性與社會(huì)議題的題材性，也是本土影視劇一貫的文化慣例。因而在“犯罪”“懸疑”的標(biāo)簽之下，“迷霧劇場(chǎng)”的大多數(shù)劇目凸顯原生家庭、社會(huì)權(quán)力等所帶來(lái)的人性罪惡。比如《隱秘的角落》《八角亭迷霧》《非常目擊》《十日游戲》等都涉及中國(guó)人特別關(guān)切的家庭關(guān)系問(wèn)題。與注重偵探解謎過(guò)程的硬推理不同，社會(huì)派推理懸疑劇更注重社會(huì)性因素與人性問(wèn)題的深度融合，其解謎過(guò)程在于一步一步展現(xiàn)深層次的人性罪惡，更注重在特定時(shí)代語(yǔ)境下全員作惡的深層社會(huì)問(wèn)題。比如《沉默的真相》所揭示的社會(huì)與權(quán)力體系。這就意味著，這種社會(huì)性的問(wèn)題意識(shí)與敘事性的懸疑謎題之間是一種緊密的結(jié)合：需要在“拋謎-解謎-揭謎”的敘事過(guò)程中，構(gòu)建扎實(shí)的細(xì)節(jié)、情節(jié)與人物行為的合理性與邏輯性，使類型敘事與社會(huì)問(wèn)題獲得深層次的融合。以此衡量，《回來(lái)的女兒》就頗具代表性地暴露出本土懸疑網(wǎng)劇所共同面臨的敘事缺陷。

《回來(lái)的女兒》仍舊是一部以家庭懸疑為主題的社會(huì)派推理網(wǎng)劇。劇集以1997年的中國(guó)西南部因三線建設(shè)而發(fā)展起來(lái)的潭嶺縣為背景，講述介山福利院收養(yǎng)的少女陳佑希，因在縣化肥廠辦主任李承東家做居家保姆的好友小秀在發(fā)現(xiàn)李家秘密后離奇失蹤，為尋找小秀失蹤之謎，逃離福利院來(lái)到潭嶺，并假裝李家失蹤多年的女兒李文文潛入李家尋找線索。劇集以陳佑希作為“闖入者”的視角，在小秀的“準(zhǔn)男友”程威的幫助下，通過(guò)與其“媽媽”廖穗芳、“爸爸”李承東、廖穗芳的情人王重江等人的多重角力與周旋中，逐漸發(fā)現(xiàn)李家諸人的秘密與罪惡。作為一部家庭懸疑劇，《回來(lái)的女兒》著重聚焦于由命案所牽涉出來(lái)的家庭成員之間復(fù)雜的情欲人性之間的博弈，人物如何在各種人性動(dòng)機(jī)與行動(dòng)中所構(gòu)成的“獵者”與“獵物”、強(qiáng)者與弱者之間關(guān)系的不斷反轉(zhuǎn)：作為“闖入者”的陳佑?？此普莆罩鲃?dòng)，實(shí)際上其身份底細(xì)與行動(dòng)皆在廖穗芳的掌握之中；而在婚姻關(guān)系中弱勢(shì)的丈夫李承東為留住廖穗芳表現(xiàn)得十分卑微順從，實(shí)際上恰恰是心機(jī)最深的作惡者；而精神弱智的李文卓看似善良無(wú)力，是否是真正的殺人兇手……劇集由此帶來(lái)關(guān)于究竟是誰(shuí)殺死小秀、李文文死亡之謎以及李文卓究竟是真傻還是假傻等疑問(wèn)。梅婷飾演的廖穗芳看似柔弱背后的冷靜與情欲、王硯輝飾演的李承東表面老實(shí)、卑微而實(shí)則陰險(xiǎn)的復(fù)雜性格，使這種人物之間的反轉(zhuǎn)關(guān)系與命案背后的人性隱晦層面得以較好的呈現(xiàn)。

然而，與“迷霧劇場(chǎng)”其他的社會(huì)派推理懸疑劇類似，《回來(lái)的女兒》存在三個(gè)明顯的敘事缺陷，使演員精湛的表演與人物關(guān)系反差所建構(gòu)的敘事張力仍無(wú)法拯救其口碑命運(yùn)：

首先，作為社會(huì)派推理的懸疑劇，其現(xiàn)實(shí)問(wèn)題意識(shí)沒(méi)有深入到敘事的內(nèi)在肌理，停留在表層的時(shí)代氛圍與淺層的心理意識(shí)層面，未能成為深層次人物行為動(dòng)機(jī)的一部分，而正因此表現(xiàn)出一種典型的“時(shí)代裝飾感”弊病。盡管導(dǎo)演呂行自己強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的類型化與問(wèn)題意識(shí)，并且發(fā)文強(qiáng)調(diào)其敘事中著力要表現(xiàn)1990年代末中國(guó)社會(huì)存在的集資潮、三線建設(shè)與下崗潮、收容遣送制度、氣功熱等背景對(duì)于其時(shí)人物心態(tài)命運(yùn)的關(guān)系，但從劇集敘事來(lái)看，這些并未能真正形成其敘事深層次的邏輯，也未能成為線索的構(gòu)成部分。劇中最重要的背景可以說(shuō)是化肥廠的衰落與工人下崗，這構(gòu)成李承東心理失落的時(shí)代背景，以及脆弱的“自豪感”（作為廠長(zhǎng)紅人用以在廖穗芳面前炫耀），但真正構(gòu)成他與廖穗芳之間的問(wèn)題還是在于他的欲望與廖穗芳對(duì)他沒(méi)有愛情之間。同樣，與他構(gòu)成情敵的王重江背后所牽涉的財(cái)富發(fā)家的社會(huì)語(yǔ)境，以及其復(fù)雜關(guān)系（如何從化肥廠出來(lái)，經(jīng)歷了什么，為何人們趨附集資，又如何出事）如何對(duì)三人之間的關(guān)系構(gòu)成影像，在劇中語(yǔ)焉不詳，沒(méi)有給予交代與呈現(xiàn)，更沒(méi)有進(jìn)入敘事的脈絡(luò)之中。王重江情節(jié)線及其背后的社會(huì)性問(wèn)題意識(shí)的弱化，最終難以支撐起導(dǎo)演的意圖與敘事背景所可能帶來(lái)的敘事意義，而最終淪為一種簡(jiǎn)單的背景裝飾。

其次，作為類型化敘事，無(wú)論是社會(huì)派推理還是本格推理，都需要遵循“謎題的拋出——證據(jù)的顯現(xiàn)——謎底的揭示”貫穿一體的基本邏輯，使劇情的進(jìn)展與觀眾的參與形成一種相互追逐的智性角力，但《回來(lái)的女兒》存在著明顯的“謎題丟失”的問(wèn)題，導(dǎo)致敘事進(jìn)展與觀眾參與之間的割裂。在劇情的前半段，《回來(lái)的女兒》拋出了至少4個(gè)謎題：（1）猴面具男的身份之謎；（2）小秀離開或死亡之謎（是否離開？小秀的真實(shí)人格是什么？小秀是誰(shuí)殺的？小秀怎么死的？小秀的尸體如何處理？）（3）李文卓是否真的燒壞腦子以及是否殺人之謎；（4）李文文的失蹤與死亡之謎等等。這些問(wèn)題都導(dǎo)向一種“全員作惡”的指向，也使一個(gè)時(shí)代語(yǔ)境背后的人性之普遍罪惡的批判性成為觀眾期待的主題的可能建構(gòu)。然而，劇集拋出了問(wèn)題之后，情節(jié)不斷翻轉(zhuǎn)，問(wèn)題焦點(diǎn)不斷變化，而對(duì)于最初拋出的謎題，竟以一種毫不費(fèi)力、與敘事剝離的方式來(lái)揭示謎底：比如猴面具男只不過(guò)是一個(gè)流闖犯，并巧合地揭示了李文文死于洗衣機(jī)的謎。而為何猴面具男每次出現(xiàn)的時(shí)候李文卓也在場(chǎng)？又比如，小秀究竟是一個(gè)怎樣的人，她的死與其真實(shí)的人格之間是否具有關(guān)系？……這些疑問(wèn)在劇中都沒(méi)有給出清晰的答案。劇集盡管給出很多零碎的線索，但王重江的正面性格與輕巧死亡，導(dǎo)致大量冗余細(xì)節(jié)與情節(jié)的無(wú)效。而最終以李承東一人作為作惡與承罪主體，也與觀眾對(duì)于全員作惡的猜想背道而馳，極大地削弱了敘事的智性與主題的深度。

第三，從懸疑敘事的層面上，敘事合理性是懸疑劇成功與否的最關(guān)鍵因素，細(xì)節(jié)、情節(jié)與人物性格的合理性構(gòu)成懸疑敘事合理性三個(gè)關(guān)鍵要素，但《回來(lái)的女兒》在這三個(gè)方面都存在著明顯的合理性缺陷。比如廖穗芳到程威奶奶家找陳佑希的東西，一眼瞥向墻上程威父母的照片這一細(xì)節(jié)，就與敘事沒(méi)有必然的關(guān)系；作為精神病院的病人，萌萌是如何獲得精神病院的鑰匙自如出入也令人質(zhì)疑；而在一部依靠扎實(shí)的現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)支撐的懸疑劇中，以“飛走的蝴蝶”三次出現(xiàn)來(lái)作為李文卓與李文文關(guān)系的確認(rèn)細(xì)節(jié)也顯得突兀。在情節(jié)合理性上，備受詬病的是為何王重江家可以任人自由出入，以至于程威可以兩次潛入偷換化驗(yàn)血液以及偷走錄像帶；而廖穗芳在看到DNA報(bào)告上明顯作假的報(bào)告時(shí)為何如此平靜？更進(jìn)一步，從性格上，如此精明細(xì)心的廖穗芳在最后一集去往公安局之前毫無(wú)防備地喝下李承東的毒湯？而陳佑希既能洞察李承東撒謊承認(rèn)殺死小秀卻在李文卓說(shuō)自己掐了小秀后如此失控？等等，都使觀眾困惑不解，這種細(xì)節(jié)、情節(jié)與人物性格的前后割裂，正是對(duì)敘事合理性的嚴(yán)重?fù)p害。

《回來(lái)的女兒》的上述問(wèn)題，正是“迷霧劇場(chǎng)”原創(chuàng)懸疑網(wǎng)劇所存在的共性問(wèn)題。在沒(méi)有紫金陳原著小說(shuō)改編的情況下，原創(chuàng)性的社會(huì)派推理懸疑敘事劇本的創(chuàng)作，及其深層次的社會(huì)問(wèn)題意識(shí)的敘事融入、類型化謎題敘事的建構(gòu)與邏輯合理性的扎實(shí)構(gòu)建，都是考驗(yàn)本土懸疑網(wǎng)劇創(chuàng)作的關(guān)鍵性問(wèn)題。而如何擺脫“時(shí)代裝飾感”而讓人性罪惡?jiǎn)栴}獲得深度的社會(huì)性表征、如何避免“謎題丟失”而讓懸疑敘事得以形成觀眾參與的敘事張力，以及如何透過(guò)邏輯貫通的多層次合理性讓懸疑敘事獲得堅(jiān)實(shí)的細(xì)節(jié)支撐，從根本上決定本土原創(chuàng)懸疑網(wǎng)劇能走多遠(yuǎn)。（作者：鄭煥釗，系暨南大學(xué)文學(xué)院副教授）