作為“迷霧劇場”的新一季劇集，《回來的女兒》的開播引發(fā)了觀眾的關注與熱議，因其劇情的“燒腦”與演員表演的在線而備受吹捧，甚至高贊“迷霧劇場回歸”。但劇集過半，后續(xù)劇情的松垮與敘事的合理性遭遇觀眾質(zhì)疑，導致口碑不斷下滑，收官時豆瓣評分降至及格線?？梢哉f，《回來的女兒》難逃“迷霧劇場”原創(chuàng)懸疑網(wǎng)劇口碑前高后低、觀眾期待落空的命運，而其敘事缺陷也成為國產(chǎn)懸疑網(wǎng)劇深層次問題的一個縮影。

如果從2017年《無證之罪》算起，以“迷霧劇場”為代表的國產(chǎn)懸疑網(wǎng)劇已成為一個頗具細分類型的網(wǎng)劇類型。得益于歐美日懸疑影視作品的類型模式的發(fā)展，以及紫金陳小說原作的文學基礎，還有一批具有歐美影視專業(yè)背景的導演的加入，國產(chǎn)懸疑網(wǎng)劇掀起了創(chuàng)作的熱潮：在《無證之罪》《白日追兇》引發(fā)觀眾期待之后，2020年《隱秘的角落》《沉默的真相》的火爆與高口碑更奠定了“迷霧劇場”的行業(yè)劇地位，催生懸疑劇投資制作的熱潮。然而此后，《再見那一天》《八角亭迷霧》《誰是兇手》《致命愿望》《淘金》等劇集，盡管聚集了不容小覷的演員陣容、制作團隊，但懸疑敘事本身存在的缺陷，導致“迷霧劇場”原創(chuàng)劇本的探索之路并不順利，呈現(xiàn)出原創(chuàng)國產(chǎn)懸疑網(wǎng)劇整體性的行業(yè)困境。

從總體上看，包括“迷霧劇場”在內(nèi)的國產(chǎn)懸疑網(wǎng)劇走的是一條“懸疑+現(xiàn)實”相結合的“社會派”推理的敘事模式。這種選擇，既與本土影視劇現(xiàn)實題材的政策倡導有關，也是網(wǎng)劇制作者試圖打破類型界限，以現(xiàn)實話題性進行受眾破圈的傳播策略。而在更深層次上，凸顯家庭人性與社會議題的題材性，也是本土影視劇一貫的文化慣例。因而在“犯罪”“懸疑”的標簽之下，“迷霧劇場”的大多數(shù)劇目凸顯原生家庭、社會權力等所帶來的人性罪惡。比如《隱秘的角落》《八角亭迷霧》《非常目擊》《十日游戲》等都涉及中國人特別關切的家庭關系問題。與注重偵探解謎過程的硬推理不同，社會派推理懸疑劇更注重社會性因素與人性問題的深度融合，其解謎過程在于一步一步展現(xiàn)深層次的人性罪惡，更注重在特定時代語境下全員作惡的深層社會問題。比如《沉默的真相》所揭示的社會與權力體系。這就意味著，這種社會性的問題意識與敘事性的懸疑謎題之間是一種緊密的結合：需要在“拋謎-解謎-揭謎”的敘事過程中，構建扎實的細節(jié)、情節(jié)與人物行為的合理性與邏輯性，使類型敘事與社會問題獲得深層次的融合。以此衡量，《回來的女兒》就頗具代表性地暴露出本土懸疑網(wǎng)劇所共同面臨的敘事缺陷。

《回來的女兒》仍舊是一部以家庭懸疑為主題的社會派推理網(wǎng)劇。劇集以1997年的中國西南部因三線建設而發(fā)展起來的潭嶺縣為背景，講述介山福利院收養(yǎng)的少女陳佑希，因在縣化肥廠辦主任李承東家做居家保姆的好友小秀在發(fā)現(xiàn)李家秘密后離奇失蹤，為尋找小秀失蹤之謎，逃離福利院來到潭嶺，并假裝李家失蹤多年的女兒李文文潛入李家尋找線索。劇集以陳佑希作為“闖入者”的視角，在小秀的“準男友”程威的幫助下，通過與其“媽媽”廖穗芳、“爸爸”李承東、廖穗芳的情人王重江等人的多重角力與周旋中，逐漸發(fā)現(xiàn)李家諸人的秘密與罪惡。作為一部家庭懸疑劇，《回來的女兒》著重聚焦于由命案所牽涉出來的家庭成員之間復雜的情欲人性之間的博弈，人物如何在各種人性動機與行動中所構成的“獵者”與“獵物”、強者與弱者之間關系的不斷反轉(zhuǎn)：作為“闖入者”的陳佑?？此普莆罩鲃?，實際上其身份底細與行動皆在廖穗芳的掌握之中；而在婚姻關系中弱勢的丈夫李承東為留住廖穗芳表現(xiàn)得十分卑微順從，實際上恰恰是心機最深的作惡者；而精神弱智的李文卓看似善良無力，是否是真正的殺人兇手……劇集由此帶來關于究竟是誰殺死小秀、李文文死亡之謎以及李文卓究竟是真傻還是假傻等疑問。梅婷飾演的廖穗芳看似柔弱背后的冷靜與情欲、王硯輝飾演的李承東表面老實、卑微而實則陰險的復雜性格，使這種人物之間的反轉(zhuǎn)關系與命案背后的人性隱晦層面得以較好的呈現(xiàn)。

然而，與“迷霧劇場”其他的社會派推理懸疑劇類似，《回來的女兒》存在三個明顯的敘事缺陷，使演員精湛的表演與人物關系反差所建構的敘事張力仍無法拯救其口碑命運：

首先，作為社會派推理的懸疑劇，其現(xiàn)實問題意識沒有深入到敘事的內(nèi)在肌理，停留在表層的時代氛圍與淺層的心理意識層面，未能成為深層次人物行為動機的一部分，而正因此表現(xiàn)出一種典型的“時代裝飾感”弊病。盡管導演呂行自己強調(diào)創(chuàng)作的類型化與問題意識，并且發(fā)文強調(diào)其敘事中著力要表現(xiàn)1990年代末中國社會存在的集資潮、三線建設與下崗潮、收容遣送制度、氣功熱等背景對于其時人物心態(tài)命運的關系，但從劇集敘事來看，這些并未能真正形成其敘事深層次的邏輯，也未能成為線索的構成部分。劇中最重要的背景可以說是化肥廠的衰落與工人下崗，這構成李承東心理失落的時代背景，以及脆弱的“自豪感”（作為廠長紅人用以在廖穗芳面前炫耀），但真正構成他與廖穗芳之間的問題還是在于他的欲望與廖穗芳對他沒有愛情之間。同樣，與他構成情敵的王重江背后所牽涉的財富發(fā)家的社會語境，以及其復雜關系（如何從化肥廠出來，經(jīng)歷了什么，為何人們趨附集資，又如何出事）如何對三人之間的關系構成影像，在劇中語焉不詳，沒有給予交代與呈現(xiàn)，更沒有進入敘事的脈絡之中。王重江情節(jié)線及其背后的社會性問題意識的弱化，最終難以支撐起導演的意圖與敘事背景所可能帶來的敘事意義，而最終淪為一種簡單的背景裝飾。

其次，作為類型化敘事，無論是社會派推理還是本格推理，都需要遵循“謎題的拋出——證據(jù)的顯現(xiàn)——謎底的揭示”貫穿一體的基本邏輯，使劇情的進展與觀眾的參與形成一種相互追逐的智性角力，但《回來的女兒》存在著明顯的“謎題丟失”的問題，導致敘事進展與觀眾參與之間的割裂。在劇情的前半段，《回來的女兒》拋出了至少4個謎題：（1）猴面具男的身份之謎；（2）小秀離開或死亡之謎（是否離開？小秀的真實人格是什么？小秀是誰殺的？小秀怎么死的？小秀的尸體如何處理？）（3）李文卓是否真的燒壞腦子以及是否殺人之謎；（4）李文文的失蹤與死亡之謎等等。這些問題都導向一種“全員作惡”的指向，也使一個時代語境背后的人性之普遍罪惡的批判性成為觀眾期待的主題的可能建構。然而，劇集拋出了問題之后，情節(jié)不斷翻轉(zhuǎn)，問題焦點不斷變化，而對于最初拋出的謎題，竟以一種毫不費力、與敘事剝離的方式來揭示謎底：比如猴面具男只不過是一個流闖犯，并巧合地揭示了李文文死于洗衣機的謎。而為何猴面具男每次出現(xiàn)的時候李文卓也在場？又比如，小秀究竟是一個怎樣的人，她的死與其真實的人格之間是否具有關系？……這些疑問在劇中都沒有給出清晰的答案。劇集盡管給出很多零碎的線索，但王重江的正面性格與輕巧死亡，導致大量冗余細節(jié)與情節(jié)的無效。而最終以李承東一人作為作惡與承罪主體，也與觀眾對于全員作惡的猜想背道而馳，極大地削弱了敘事的智性與主題的深度。

第三，從懸疑敘事的層面上，敘事合理性是懸疑劇成功與否的最關鍵因素，細節(jié)、情節(jié)與人物性格的合理性構成懸疑敘事合理性三個關鍵要素，但《回來的女兒》在這三個方面都存在著明顯的合理性缺陷。比如廖穗芳到程威奶奶家找陳佑希的東西，一眼瞥向墻上程威父母的照片這一細節(jié)，就與敘事沒有必然的關系；作為精神病院的病人，萌萌是如何獲得精神病院的鑰匙自如出入也令人質(zhì)疑；而在一部依靠扎實的現(xiàn)實細節(jié)支撐的懸疑劇中，以“飛走的蝴蝶”三次出現(xiàn)來作為李文卓與李文文關系的確認細節(jié)也顯得突兀。在情節(jié)合理性上，備受詬病的是為何王重江家可以任人自由出入，以至于程威可以兩次潛入偷換化驗血液以及偷走錄像帶；而廖穗芳在看到DNA報告上明顯作假的報告時為何如此平靜？更進一步，從性格上，如此精明細心的廖穗芳在最后一集去往公安局之前毫無防備地喝下李承東的毒湯？而陳佑希既能洞察李承東撒謊承認殺死小秀卻在李文卓說自己掐了小秀后如此失控？等等，都使觀眾困惑不解，這種細節(jié)、情節(jié)與人物性格的前后割裂，正是對敘事合理性的嚴重損害。

《回來的女兒》的上述問題，正是“迷霧劇場”原創(chuàng)懸疑網(wǎng)劇所存在的共性問題。在沒有紫金陳原著小說改編的情況下，原創(chuàng)性的社會派推理懸疑敘事劇本的創(chuàng)作，及其深層次的社會問題意識的敘事融入、類型化謎題敘事的建構與邏輯合理性的扎實構建，都是考驗本土懸疑網(wǎng)劇創(chuàng)作的關鍵性問題。而如何擺脫“時代裝飾感”而讓人性罪惡問題獲得深度的社會性表征、如何避免“謎題丟失”而讓懸疑敘事得以形成觀眾參與的敘事張力，以及如何透過邏輯貫通的多層次合理性讓懸疑敘事獲得堅實的細節(jié)支撐，從根本上決定本土原創(chuàng)懸疑網(wǎng)劇能走多遠。（作者：鄭煥釗，系暨南大學文學院副教授）