原標(biāo)題：消防救援題材電影的災(zāi)難呈現(xiàn)與倫理表達(dá)
電影《驚天救援》（2023）是繼《烈火英雄》（2019）后又一部中國式消防救援題材影片。作為特殊救護(hù)職業(yè)，消防員于普通人而言帶有一定的神秘感和陌生感。消防題材電影聚焦消防員和救援現(xiàn)場，使觀眾了解消防員在進(jìn)行救援時(shí)的危險(xiǎn)性與專業(yè)性，從而對這一職業(yè)有更加直觀、深入的認(rèn)識。
消防電影雖屬小眾題材，但近年來不少導(dǎo)演都關(guān)注到消防員這一特殊群體，從2013年至今的10年間，陸續(xù)有《逃出生天》（2013）、《救火英雄》（2014）、《烈火英雄》（2019）、《緊急救援》（2020）、《驚天救援》（2023）五部消防救援題材影片在影院上映。對這五部電影進(jìn)行剖析不難發(fā)現(xiàn)，它們在創(chuàng)作策略上有著諸多共通性。
隨著2014年徐克拍攝《智取威虎山》的成功，香港導(dǎo)演紛紛投入主旋律電影創(chuàng)作。林超賢、劉偉強(qiáng)、陳可辛、彭順、麥兆輝等一眾香港導(dǎo)演創(chuàng)作出《紅海行動(dòng)》《湄公河行動(dòng)》《長津湖》《建軍大業(yè)》《我的戰(zhàn)爭》等電影。“港式主旋律電影”或“主旋律電影的新港味兒”成為當(dāng)下中國電影市場的新現(xiàn)象、新趨勢。憑借對電影產(chǎn)業(yè)的商業(yè)屬性和娛樂屬性的深刻認(rèn)知，香港導(dǎo)演往往能夠在創(chuàng)作主旋律電影時(shí)較好地平衡商業(yè)、藝術(shù)與價(jià)值觀念間的關(guān)系，形成了獨(dú)具風(fēng)格的模式。
與其他主旋律電影相似，為了擴(kuò)大影片受眾、提升影片知名度，消防救援題材電影也多邀請明星演員參演。青年演員杜江先后出演了《烈火英雄》和《驚天救援》兩部救援類題材電影，消防員銀幕形象的連續(xù)性不僅成為影片的宣傳點(diǎn)，甚至成為演員的鮮明標(biāo)簽。此外，消防救援題材電影也開始重視女性角色的塑造，如《烈火英雄》中的楊紫，《緊急救援》中的辛芷蕾，《驚天救援》中的佟麗婭、韓雪等一眾女明星都有重要戲份。在危險(xiǎn)叢生的消防救援工作中，女性同樣發(fā)揮著不可替代的重要作用，消防救援題材電影對女性角色的建構(gòu)一定程度上反映了社會上性別觀念的變化，女性不再是被動(dòng)的待拯救者，而成為可獨(dú)立思考、獨(dú)立行動(dòng)乃至在救援過程中發(fā)揮決定性作用的角色。
從類型定位來看，消防救援題材電影當(dāng)屬于災(zāi)難片的范疇。類型電影、災(zāi)難片雖起源于西方，但在中國的發(fā)展卻帶有顯著的本土化特征。與西方災(zāi)難片相比，中國災(zāi)難片雖然也以奇觀化場景來呈現(xiàn)災(zāi)難，卻不聚焦災(zāi)難造成混亂與慘烈，而是著重呈現(xiàn)角色在面對災(zāi)難時(shí)團(tuán)結(jié)一致、不懼艱險(xiǎn)的無畏精神。比如，《驚天救援》為強(qiáng)化視聽效果，制作團(tuán)隊(duì)按照1：1的比例復(fù)刻搭建了重點(diǎn)場景。然而，對災(zāi)難場景的逼真呈現(xiàn)并非為了單純渲染災(zāi)難，而是為突出消防員訓(xùn)練有素、沖鋒在前的職業(yè)素養(yǎng)和無畏精神。從災(zāi)難片的本質(zhì)來看，災(zāi)難是一種破壞性力量，帶來的往往是“毀滅”，而中國式的消防救援題材電影卻始終將“希望”作為基本內(nèi)核，以濃厚的人文關(guān)懷消解了災(zāi)難的無情。
“人民至上、生命至上”是消防救援題材電影始終緊扣的主題。在影片中，創(chuàng)作者有意為主要角色設(shè)置情與理的沖突：《逃出生天》中弟弟阿強(qiáng)與哥哥大軍因觀念不和而產(chǎn)生間隙，但在面對火災(zāi)險(xiǎn)情時(shí)，早已退役的阿強(qiáng)還是選擇與哥哥一起營救被困的民眾；《救火英雄》中有著創(chuàng)傷后遺癥的森sir冒著得罪兄弟的風(fēng)險(xiǎn)堅(jiān)持排查隱患，努力克服心理障礙，踐行前輩“我們消防員不是要救火，而是要救人”的囑托；《烈火英雄》中消防員江立偉放下妻兒前往最危險(xiǎn)的地方，在完成任務(wù)后壯烈犧牲；《驚天救援》中的消防隊(duì)長以極其嚴(yán)苛的標(biāo)準(zhǔn)要求消防員訓(xùn)練，以不近人情的態(tài)度拒絕未婚妻的請求；《緊急救援》中高謙在兒子手術(shù)與前線救援的兩難抉擇中選擇了后者，救援任務(wù)的成功與兒子手術(shù)的成功交相呼應(yīng)，“大團(tuán)圓”結(jié)局既滿足了觀眾的觀影期待，也使得父子親情與國家大義由對立走向了統(tǒng)一。
整體而言，五部影片在類型化策略下不約而同地使用了“最后一分鐘營救”的強(qiáng)推動(dòng)敘事模式，不論災(zāi)難場景如何駭人，救援過程如何艱辛，最終消防員都圓滿完成救援任務(wù)。不可忽視的是，當(dāng)前我國消防救援題材電影還處于起步階段，同質(zhì)化嚴(yán)重、劇作結(jié)構(gòu)松散、人物刻畫扁平、專業(yè)知識短缺、制作技術(shù)滯后等問題亟待改進(jìn)，未來消防題材電影的發(fā)展既要熟用工業(yè)化、類型化創(chuàng)作的“術(shù)”，更要契合中國精神、中國特色的“道”。（作者：司金冉）
