文｜未盈

近年來，國產(chǎn)懸疑劇佳作不斷，不同于西方懸疑的血腥暴力，中式懸疑內(nèi)核的詭秘陰郁，總能令觀眾后背發(fā)涼、細思極恐。而這種魅力，不僅要靠劇本的反轉(zhuǎn)、演員的表演，還需要美術(shù)來營造出一種壓抑、緊張的氛圍感。

這種氛圍感就像是一顆放在桌子底下，不知何時會爆炸的炸彈一樣，緊緊抓住了觀眾的眼睛，揪住了觀眾的心。那么懸疑劇的美術(shù)究竟是怎么營造氛圍感，才能讓觀眾沉浸于那個世界無法自拔的？

為此，骨朵對話了《唐朝詭事錄》的美術(shù)指導(dǎo)陳鑫、《繁城之下》的美術(shù)指導(dǎo)陳明遠、《新生》的美術(shù)指導(dǎo)李安然，他們的作品都是這兩年的爆款懸疑劇，風(fēng)格上也各有特點，既有大唐盛世的詭譎奇幻，江南水鄉(xiāng)的柔美陰暗，也有現(xiàn)代密室里的真假難辨。而他們對于創(chuàng)作歷程的講述，猶如一個善于“欺騙”觀眾的魔術(shù)師自揭謎底，告訴我們那個世界的秘密。

《唐朝詭事錄》：志怪的詭譎之美

今年夏天最熱的古裝懸疑劇《唐朝詭事錄之西行》，一個“詭”字蘊含了無限的志怪魅力。在詭譎奇幻的盛唐世界，什么事情都有可能發(fā)生，畫中魔王脫壁殺人，客棧店主死而復(fù)生，神獸通天犀的面世……種種離奇，皆有事因，為了揭開謎底，蘇無名和盧凌風(fēng)等人攜手探案，從宮廷到市井，從長安到西域，帶著觀眾閱盡了盛唐的傳奇幻夢，人性的詭秘多變。

為了創(chuàng)造出這個極具想象力的世界，美術(shù)指導(dǎo)陳鑫翻閱了很多古籍、唐代古墓出土的文物鎮(zhèn)墓獸等歷史資料，并結(jié)合劇本案件中涉及到的場景元素，在歷史的基礎(chǔ)之上做藝術(shù)的加工。比如降魔變壁畫就是根據(jù)兩幅佛教壁畫進行二次創(chuàng)作的。陳鑫說：“我們在原畫的基礎(chǔ)上，將魔王和三個妖女的形象放大，這樣就可以呼應(yīng)故事里的魔王脫壁，模仿殺人?！?/p>

在陳鑫的設(shè)計中，《唐朝詭事錄》系列的整體美術(shù)風(fēng)格是寫實貼切的，但又融入了現(xiàn)代人的審美風(fēng)格。以劇中的色彩為例，陳鑫說：“歷史上的唐朝使用的色彩都比較繁華艷麗，但對現(xiàn)代觀眾來說，會覺得過于艷俗，所以我們使用的色彩飽和度高，純度低，整體更厚重，既能讓觀眾容易接受，也能凸顯懸疑質(zhì)感。其實每一年觀眾對色彩和形式的審美都在更新迭代，所以我們在設(shè)計時要在歷史真實和現(xiàn)代審美中找一個平衡點。”

相比于第一部，《唐朝詭事錄之西行》融入了更多公路的元素，探案小分隊從長安出發(fā)，走絲綢之路，最終抵達敦煌。從長安恢弘大氣的宮殿寺廟，涇州荒野的風(fēng)雪摩家店，寒州城外的太陰山，燈火闌珊的云鼎夜市，到遍地黃沙的敦煌莫高窟，這一路上建筑風(fēng)格的演變，讓觀眾領(lǐng)略到了不同的風(fēng)土人情，但也對這部劇的美術(shù)挑戰(zhàn)很大。

陳鑫說：“最難的就是還原那個時期的不同地域，不止是長安、敦煌，還有沿途經(jīng)過的所有城市。如果有的城市找不到歷史資料參考，我們就會根據(jù)路途的遠近，采用不同的比例設(shè)計美術(shù)，比如用60%的西域風(fēng)格和40%的唐朝風(fēng)格，來創(chuàng)造這個城市的建筑風(fēng)格。”為了還原歷史真實，美術(shù)團隊甚至還搭建了一條街道，作為從長安到敦煌的過渡地帶。

而在每一個具體的地域，具體的案件中，陳鑫又用美術(shù)營造出了一種獨特的中式懸疑氛圍。比如在《仵作之死》中的明器店，他利用視覺壓縮方法來制作懸疑感，“我們將泥俑、明器等很多道具，全都堆放在店鋪里，制造出大空間里的擁擠感，讓人一走進來就覺得很壓抑。店鋪上還懸掛著很多層層疊疊的簾幕，都是為了不讓人一眼看穿整個場景，這樣主角每走一步，都會感受到環(huán)境的復(fù)雜性，讓觀眾心里也產(chǎn)生了一種危險的神秘感。”

而氛圍的壓迫感，也是為了服務(wù)于故事本身。陳鑫說：“隨著劇情的層層遞進，美術(shù)也呼應(yīng)著案情，在視覺上層層壓迫，從明亮開闊的外景到陰暗狹窄的內(nèi)室，從1級、2級、3級到4級，讓觀眾的心臟越收越緊?！?/p>

作為已經(jīng)入行20年的資深美術(shù)指導(dǎo)，陳鑫設(shè)計過各種各樣的影視美術(shù)，他感覺相比于其他類型的劇集，懸疑劇的美術(shù)更難設(shè)計：“最大的難點就是一定要讓觀眾融入到故事中，但凡觀眾覺得這個場景不真實，他就跳戲了。所以懸疑劇的美術(shù)要更注重對氛圍感的營造，用環(huán)境來襯托出故事的緊張感，這樣觀眾才能更好地代入劇情，去分析這個故事。”

《繁城之下》：繁華與陰暗的沖撞

同樣是古裝懸疑劇，去年豆瓣開分8.5的《繁城之下》，如同清明上河圖一般將市井小民的生活徐徐展開，煙雨江南，白墻黛瓦，人們提著燈籠照亮前路，陰謀卻如青苔在暗處滋生，連環(huán)兇案的背后鉤出了數(shù)不盡的罪惡，令觀眾不由得慨嘆：“繁城之下，皆是蠹蟲?！?/p>

?這部劇不僅劇作意蘊深長，美術(shù)也是備受好評。但讓骨朵沒想到的是，這部劇竟是美術(shù)指導(dǎo)陳明遠的第一部電視劇作品。之前十年，陳明遠一直在廣告美術(shù)領(lǐng)域里深耕。頭一回嘗試做影視劇的他，切身體會到了廣告和影視的美術(shù)差異。

“廣告是以產(chǎn)品創(chuàng)意為核心，影視劇是以故事為核心，影視劇的美術(shù)往往更具生活的厚度，是有生活閱歷和大量知識儲備的人才能做好的事情。說到底，美術(shù)做到最后拼的是一個人的生活哲學(xué)和文化底蘊?！?/p>

如果說劇本是影視劇的核，那么美術(shù)就是輔助劇本講故事的皮，核與皮的統(tǒng)一，才能讓故事的魅力最大化。讀完劇本之后，陳明遠反復(fù)思考片名“繁城”和“之下”，“繁城是什么？繁城之下又是什么？”最后他得出的答案是：“江南水鄉(xiāng)的柔美與陰暗之中啃噬心靈的毒蟲?！庇谑顷惷鬟h便以此為《繁城之下》的整體美學(xué)風(fēng)格，將繁華與陰暗融合，用兩種貌似沖突的美學(xué)概念，來放大劇本里的隱喻。

確定美術(shù)世界觀之后，陳明遠和將近10個同事，搜集了明朝的建筑書籍、江南建筑、居民的衣食住行等各種資料，正史野史都找了個遍，整整一個月才看完。在這些客觀史料的基礎(chǔ)上，陳明遠會將自己想象成一個明朝的人，開始主觀地創(chuàng)造另一個世界的場景。這樣的工作方式，讓《繁城之下》的場景道具都充滿了真實感、煙火氣，“連食物的鍋氣都特別重”，仿佛向觀眾撲面而來。

除了追求歷史的真實感，陳明遠在創(chuàng)作時也非常注重美學(xué)調(diào)性的統(tǒng)一?！斗背侵隆防锩佬g(shù)、造型、光影的相互協(xié)調(diào)，低飽和度色調(diào)的高度統(tǒng)一，呈現(xiàn)出了渾然一體的視覺效果，這得益于陳明遠精準(zhǔn)的視覺控制體系。即便是《繁城之下》里的青樓，也不是大紅大綠的酒宴之地，而是素雅清麗的雅居樓閣，這樣的設(shè)計一方面是基于史實，另一方面也讓整體美學(xué)更統(tǒng)一，“我們整體的美術(shù)世界觀中都沒有特別艷俗的地方，所以也不能讓這個場景出格。美術(shù)一定要做到不能讓觀眾跳戲?！?/p>

而《繁城之下》作為一個懸疑劇，連環(huán)兇殺案的緊張感貫穿始終，也是戲劇張力的重要來源。每一次拋尸的場景更是成為了劇情的重要推進線索。劇情的開頭便是日光之下的稻草人尸體，插進尸體的轎杠上刻著“一以貫之”，之后又出現(xiàn)了學(xué)堂里被埋的王夫子尸體，河邊吊在樹上的骷髏……這些尸體的死狀離奇，讓觀眾不免心中疑惑，好奇后面的劇情。

陳明遠說：“導(dǎo)演好像導(dǎo)游，我好像一個場景制造師，帶領(lǐng)著大家進入這個故事。每一次拋尸，都會有新的情節(jié)發(fā)生，其實美術(shù)場景也是劇本情節(jié)的推進器。所以我們最先做的設(shè)計圖就是拋尸場景，我們會去思考‘每個人死狀是什么？死法是什么？’用尸體來抓住觀眾的眼球?！?/p>

這樣做是為了成功地“騙”過觀眾，給觀眾造一個很真實的夢。在陳明遠看來，真實在美術(shù)里往往是最難的，因為越是基本功越難?！拔抑白鲞^一部影視劇《飛馳人生》的美術(shù)，演員進駕校時說：‘這場景太真實了，我瞬間感覺我就是賽車手，我就應(yīng)該這么演。’”

為了營造這種令人觸動的真實，陳明遠走訪調(diào)研了很多駕校，采訪了很多駕校和賽車相關(guān)的人員，觀察記錄他們的生活痕跡，再結(jié)合劇本和人物特點，對場景進行再創(chuàng)造，他說：“簡單的復(fù)刻很容易，但我們要知道為什么復(fù)刻，哪些東西能真正‘欺騙’觀眾，這樣才能讓觀眾身臨其境?！?/p>

《新生》：虛實相生的懸疑美學(xué)

如果說古裝懸疑劇考驗的是美術(shù)對于歷史真實的想象力，那么現(xiàn)代懸疑劇考驗的就是美術(shù)對于現(xiàn)實社會的想象力。如何在大家熟悉的日常生活中，提煉出陌生詭秘的氛圍感，是一個創(chuàng)作的難題。

而《新生》作為今年的爆款懸疑劇，其美術(shù)就很好地呼應(yīng)了主題，制造出了一種虛實相生的懸疑效果。這部劇以詐騙犯費可的葬禮為開頭，劇情通過五個受害者在地下室里的講述，試圖還原出一個真實的費可。但層層反轉(zhuǎn)讓觀眾意識到真相沒有那么簡單，這些受害者也并非清白無辜。當(dāng)他們在講述自己的過去時，骨朵總是感覺，他們的生活環(huán)境有一種“樣板房”似的精裝感，沒有太多的生活痕跡，顯得有些虛假。

而這樣的設(shè)計，正是美術(shù)指導(dǎo)李安然的刻意為之，“因為這些受害者講述時在說謊，所以我覺得要與真實的生活有所區(qū)分。所以我刻意將場景設(shè)計得極簡干凈，色彩飽和度低，采用了很多線條，家具也是盡量選擇能融入場景調(diào)性的，甚至我們把一些辦公桌上的陳設(shè)都去掉了，就是為了凸顯一種‘不真實’的感覺。比如陳樹發(fā)的大別墅就非?？諘?，沒有很多生活細節(jié)，暗示了他經(jīng)常不在家，和女兒關(guān)系也不好?！?/p>

直到劇情的后半段，受害者的謊言被揭穿，費可本人的出現(xiàn)，才讓真相露出了苗頭，這時劇情進入到費可的回憶中，場景變得真實起來，“我們開始調(diào)整陳設(shè)量和生活細節(jié)的比例，增加生活質(zhì)感，營造現(xiàn)實真實。比如我們會將費可小時候住的雜物間，設(shè)計的特別逼仄壓抑，有一種寄人籬下的感覺。但是費可特別聰明，喜歡看大量的書，所以即便雜物間再小，我們也會放大量的書進去?！?/p>

《新生》的劇情本就是真相與謊言的博弈，是不停反轉(zhuǎn)的羅生門。所以在李安然的設(shè)計中，新生的美術(shù)分為兩個體系，一個是謊言下的戲劇真實，一個是真相里的生活真實，這兩個體系正好對應(yīng)了主題?！霸谖业亩x中，《新生》的整體美學(xué)是高于生活一點的，并且有一定的形式感。這樣我們可以通過美術(shù)場景的虛實來配合劇情的發(fā)展，凸顯人物的特質(zhì)。”

而《新生》又是一個很特別的密室懸疑劇，7個人困在地下室里展開智謀力斗，猶如人性的斗獸場般驚險刺激。這個地下室，也是李安然重點營造懸疑感的地方，“一個小島別墅的地下室，這個場景設(shè)定本身就已經(jīng)拉起了懸疑的氛圍感。在地下室的設(shè)計中，我們采用了大量深色和局限的環(huán)境光，仿佛永遠都曝光不足，呈現(xiàn)出一種比較壓抑的狀態(tài)。我們還把地下室設(shè)置成了陳列室，將很多暫時沒用的家具都堆放在這兒，用大量的反光塑料膜罩上，呈現(xiàn)出一種不安和神秘感，給觀眾一種心理暗示，猜測背后是否有更大的陰謀?！?/p>

密室懸疑劇不僅對劇作的挑戰(zhàn)很大，對美術(shù)來說想做好也很難，因為觀眾長時間在看同一個場景，很容易視覺疲勞。對于這個問題，李安然也有應(yīng)對的經(jīng)驗，他之前擔(dān)任過密室懸疑片《揚名立萬》的美術(shù)指導(dǎo)，并獲得了第35屆中國電影金雞獎最佳美術(shù)提名。

他說：“其實《揚名立萬》和《新生》的美術(shù)有些相似，最初都是所有演員在同一個空間里互動，然后隨著他們的講述切換到其他場景。難點就是在這么長的時間里，讓這個畫面保持一點新鮮感。我的解決辦法就是讓空間里的每一個面都呈現(xiàn)出不同的細節(jié)和內(nèi)容。比如《新生》中的地下室，四個面都不一樣，有樓梯的面光感較強，有家具的面比較擁擠，放棺材的面是漏光的，還有一面的陳設(shè)比較少，綜合起來會讓觀眾有更多的想象空間?！?/p>

?從業(yè)十多年，李安然擔(dān)任過多部爆款懸疑影視的美術(shù)指導(dǎo)，在他看來，“相比于國外影視，中式懸疑更加傾向于慢節(jié)奏、細膩的情感表達和一種無處不在的壓抑氛圍。而懸疑劇的美術(shù)并沒有一個標(biāo)準(zhǔn)的特點，美術(shù)團隊還是要根據(jù)不同的劇本來制定方案，最重要的是要將懸疑的概念植入到內(nèi)容里，與劇作產(chǎn)生呼應(yīng)?！?/p>

小結(jié)

還記得開頭那個問題嗎，“懸疑劇的美術(shù)究竟是怎么營造氛圍感，才能讓觀眾沉浸于那個世界無法自拔的？”

三位美術(shù)指導(dǎo)的分享，其實都指向了同一個答案——那就是對真實的極致追求，和對劇情的密切呼應(yīng)。只有這樣的美術(shù)，才能營造出扣人心弦的氛圍感，為觀眾打造一場“只愿長醉不愿醒”的夢。