1905電影網(wǎng)專稿 陳佩斯導(dǎo)演的電影《戲臺(tái)》，脫胎于此前他備受贊譽(yù)的同名話劇。從舞臺(tái)轉(zhuǎn)換到了銀幕，不僅是一次媒介的跨越，更是一次文化表達(dá)的擴(kuò)容?；陔娪霸谏鐣?huì)生活中的巨大影響力，“戲臺(tái)”的隱喻從劇場(chǎng)推向社會(huì)，嵌入當(dāng)代文化討論的核心。

電影開篇，北京城外雪地中一場(chǎng)攻防激戰(zhàn)預(yù)示京城即將易主。一列火車駛?cè)耄粦?zhàn)雙方暫避其鋒，隨后繼續(xù)廝殺。這一荒誕場(chǎng)景——為火車讓行的黑色幽默，奠定了全片基調(diào)：在“戲中戲”的套層結(jié)構(gòu)里，權(quán)力更迭的混亂與藝術(shù)生存的困境交織成一幅民國(guó)浮世繪。

這部電影呈現(xiàn)了三重戲臺(tái)，而且一重“戲臺(tái)”套著另一重“戲臺(tái)”。第一重戲臺(tái)是北京城，城墻下的炮火、洪大帥進(jìn)城的喧嘩、包子鋪與街頭的市井閑談，構(gòu)成流動(dòng)的“社會(huì)戲臺(tái)”。魯迅“城頭變幻大王旗”的描述在此具象化，政權(quán)易幟如戲服更換，百姓則是被迫的看客與配角。

電影《戲臺(tái)》劇照

第二重戲臺(tái)是影片中故事的主要場(chǎng)所——德祥大戲院。電影使用了前門外景與湖廣會(huì)館的內(nèi)景，從而“復(fù)原”出一個(gè)民國(guó)時(shí)期典型的北平老戲園的樣態(tài)。圍繞名角金嘯天的演出，戲院內(nèi)外，前臺(tái)與后臺(tái)正在上演驚心動(dòng)魄但又滑稽異常的事件。

電影《戲臺(tái)》劇照

一幕一幕的戲劇場(chǎng)景撲面而來(lái)，一環(huán)緊扣一環(huán)，從三天的戲票一售而空，到南城一霸劉八爺?shù)牡綀?chǎng)，再到洪大帥的包場(chǎng)，戲園成為各方勢(shì)力匯聚的場(chǎng)所，而名角金嘯天因吸食鴉片暈倒，送包子的伙計(jì)“大嗓兒”被洪大帥“欽點(diǎn)”為霸王，一場(chǎng)鬧劇正在按照它自身的邏輯走向開場(chǎng)。

戲園作為微縮的權(quán)力場(chǎng)域，匯聚軍閥（洪大帥）、地痞（劉八爺）、商人（吳經(jīng)理）、藝術(shù)家（金嘯天）等多方勢(shì)力。名角缺席、包子伙計(jì)頂替霸王的鬧劇，直指藝術(shù)在強(qiáng)權(quán)下的異化——當(dāng)洪大帥強(qiáng)改《霸王別姬》結(jié)局時(shí)，戲臺(tái)成了權(quán)力意志的提線木偶。

電影《戲臺(tái)》劇照

第三個(gè)戲臺(tái)則是真正的老戲臺(tái)。將要上演的五慶班“打炮戲”里的大軸是《霸王別姬》，《霸王別姬》由梅蘭芳創(chuàng)編，是京劇梅派的代表作之一。最早由梅蘭芳飾演虞姬、楊小樓飾演霸王。梅蘭芳在上海演出此戲，則由名凈金少山飾演霸王。影片里的金嘯天原型之一即為金少山。

電影《戲臺(tái)》劇照

《霸王別姬》有著與政治史相交織的演劇史。譬如，《霸王別姬》創(chuàng)編的背景，根據(jù)文化學(xué)者靳飛的研究，是圍繞著梅蘭芳的“梅黨”里的馮耿光及一群失意的官僚將軍的“烏托邦”。后續(xù)創(chuàng)作者也常以京劇《霸王別姬》為“戲核”，展現(xiàn)背后的社會(huì)文化變遷與人物命運(yùn)。

此次電影《戲臺(tái)》同樣如此，圍繞著兩個(gè)霸王（真假霸王）、兩個(gè)虞姬（真假虞姬），洪大帥與戲班之間展開了互動(dòng)與斗法，戲園經(jīng)理與觀眾也加入其中，形成了一個(gè)富于隱喻的小型社會(huì)場(chǎng)域。

在電影里，洪大帥代表著權(quán)力，因?yàn)楹榇髱浀钠门c意志，以及對(duì)于京劇的無(wú)知，所以先出現(xiàn)以送包子的伙計(jì)“大嗓兒”飾演霸王的笑劇，此后又出現(xiàn)強(qiáng)令修改《霸王別姬》結(jié)尾的鬧劇。而戲班班主侯喜亭則委曲求全，體現(xiàn)了民國(guó)亂世下藝術(shù)的卑微與扭曲。

電影《戲臺(tái)》劇照

在這方小戲臺(tái)上展開了兩個(gè)霸王和兩個(gè)虞姬的故事，霸王的輪流上場(chǎng)和虞姬的真假難辨構(gòu)成了小戲臺(tái)上的戲劇性。而在炮聲中搖搖欲墜的戲臺(tái)上真霸王與真虞姬的“真戲”，則成為時(shí)代之下的藝術(shù)的象征物。虞姬與霸王的生死糾纏始終映射藝術(shù)與時(shí)代的張力。影片中“真假霸王/虞姬”的錯(cuò)位，恰如藝術(shù)在強(qiáng)權(quán)擠壓下的分裂：真藝術(shù)（金嘯天）沉溺鴉片，假藝術(shù)（大嗓兒）荒誕登臺(tái)。

大小戲臺(tái)一層套著一層，就像喜劇包袱一樣一層層地被剝開，《霸王別姬》的情節(jié)與設(shè)定也就因此成為影片的核心。

同樣，這種以“戲”為核心的戲劇性結(jié)構(gòu)，也給予演員們以表演的空間與合理性，無(wú)論姜武扮演的洪大帥的野蠻與天真，陳佩斯扮演的戲班班主侯喜亭的世故與老到、楊皓宇扮演的戲院吳經(jīng)理的趨利與勢(shì)利、尹鑄勝扮演的劉八爺?shù)耐梁琅c排場(chǎng)、陳大愚扮演的教化科長(zhǎng)的諂媚與變色、黃渤扮演的“大嗓兒”的癡迷與笨拙，尹正扮演的金嘯天的迷失與睥睨、余少群扮演的鳳小桐的柔中帶剛，都得以充分展示。

電影《戲臺(tái)》角色海報(bào)

而這些“表演”的前提，則是全劇籠罩于其上的設(shè)定，也即“戲”。“戲”或者戲劇性貫穿著戲曲、話劇與電影三種媒介，從而建立起假定性與想象力的統(tǒng)一。陳佩斯以夸張的表演解構(gòu)嚴(yán)肅命題，打通三種藝術(shù)形式，并揭示“表演性”如何貫穿中國(guó)文化——人生如戲，而戲臺(tái)永不落幕。

還是回到電影的開頭。當(dāng)北京城出現(xiàn)在銀幕上時(shí)，讓人聯(lián)想到郭寶昌導(dǎo)演的《春閨夢(mèng)》。在郭寶昌電影里，戲臺(tái)在時(shí)代場(chǎng)景的變幻中，或繁華，或蕭條，是中國(guó)社會(huì)變遷的參與者，也是證人。與此次陳佩斯導(dǎo)演的《戲臺(tái)》一樣，建構(gòu)了一個(gè)“戲臺(tái)”上的中國(guó)。

電影《戲臺(tái)》劇照

這個(gè)“戲臺(tái)”上的中國(guó)，是一個(gè)觀看中國(guó)的窗口，也是一個(gè)可剖析的中國(guó)的微縮模型。導(dǎo)演陳佩斯一邊“吹活”形形色色人物，制作紛紜萬(wàn)端的民國(guó)社會(huì)萬(wàn)象，一邊剖析著其中的情感與人性，并表達(dá)自身的藝術(shù)理念。

電影《戲臺(tái)》劇照

陳佩斯所要探討的，或許就是自新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)的核心命題，也是在二十世紀(jì)八十年代中國(guó)社會(huì)“文化熱”中的重要主題，即魯迅式的中國(guó)國(guó)民性的解析。在喜劇的背后，陳佩斯所表達(dá)的卻是那一代人的理想所在，即藝術(shù)何為？

陳佩斯試圖召回這些問(wèn)題與經(jīng)驗(yàn)?？ǚ蚩ㄔ鴮戇^(guò)一個(gè)著名的比喻：“無(wú)論什么人，只要你在活著的時(shí)候應(yīng)付不了生活，就應(yīng)該用一只手擋開點(diǎn)籠罩你命運(yùn)中的絕望，同時(shí)可以用另一只手草草記錄下你在廢墟中看到的一切。”卡夫卡式的 “現(xiàn)代社會(huì)的寓言”，恰是陳佩斯的創(chuàng)作寫照：一只手如戲臺(tái)上的戲班一般“抵抗絕望”，另一只手則以戲劇與電影記錄這個(gè)時(shí)代。電影《戲臺(tái)》因此成為照見歷史與當(dāng)下的一面鏡子。