原標(biāo)題：香港警匪片：在合拍中重塑

 　警匪片《毒戰(zhàn)》《掃毒》《風(fēng)暴》獲2014年香港電影金像獎(jiǎng)多項(xiàng)提名——“槍”一直是警匪片最重要的物件，三部影片的海報(bào)都彰顯了這一重要元素。

    自《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》簽訂以來(lái)，香港電影創(chuàng)作者、投資人與內(nèi)地影人進(jìn)行影視產(chǎn)業(yè)的全方位合作，益處多多自不用說(shuō)。同時(shí)，他們所面臨的一些問(wèn)題仍未解決：與新創(chuàng)作語(yǔ)境的融合問(wèn)題、對(duì)新市場(chǎng)把控的不確定性等等。

    其中，曾被香港電影人引以為傲的警匪片，在內(nèi)地市場(chǎng)表現(xiàn)十分有限，鮮有較高水平的作品出現(xiàn)。2013年，內(nèi)地影院卻較為罕見(jiàn)地迎來(lái)了三部有較大制作規(guī)模的警匪片：杜琪峰導(dǎo)演的《毒戰(zhàn)》，陳木勝導(dǎo)演的《掃毒》，袁錦麟導(dǎo)演的《風(fēng)暴》。三部影片分別由不同創(chuàng)作風(fēng)格的香港電影人來(lái)主導(dǎo)，同內(nèi)地人員、資金的合作方式也各不相同，但面對(duì)相同的創(chuàng)作語(yǔ)境，三個(gè)作品呈現(xiàn)出了相似的創(chuàng)作特點(diǎn)，不僅在不同程度上沿襲了傳統(tǒng)香港警匪片及商業(yè)電影的慣有特點(diǎn)與手法，包括影像修辭表現(xiàn)，反面角色的典型性和個(gè)性，正面角色對(duì)權(quán)力制度的抗衡等等，還呈現(xiàn)出了不同于以往的新面貌，充分體現(xiàn)了這一電影類(lèi)型的創(chuàng)作變化與香港電影人的處境。

槍?xiě)?zhàn)戲更加搶眼

    首先，暴力場(chǎng)面作為警匪片視覺(jué)文本的肌理，在敘事中是矛盾激化的集中表現(xiàn)，并承載了一定的美學(xué)功能。“槍”一直是這一類(lèi)型電影最重要的物件，《毒戰(zhàn)》結(jié)尾的槍?xiě)?zhàn)段落，在內(nèi)地地域空間中組織了一次節(jié)制而緊張的對(duì)壘，導(dǎo)演杜琪峰減少了《槍火》中對(duì)高速攝影、人物動(dòng)作形式感的迷戀，而運(yùn)用了更常規(guī)、寫(xiě)實(shí)的方式，再比如制毒工廠的火并段落中，竟然給兩個(gè)反面配角營(yíng)造出悲情英雄的氛圍，這都在敘事情理之中，他在努力地找尋場(chǎng)面調(diào)度風(fēng)格與內(nèi)地警匪敘事的平衡；《掃毒》中，干警們與販毒團(tuán)伙在泰國(guó)的對(duì)戰(zhàn)強(qiáng)化了軍事裝備，對(duì)毒梟強(qiáng)勢(shì)的鋪墊可圈可點(diǎn)，結(jié)尾段落的決戰(zhàn)則有益地吸收了吳宇森與杜琪峰導(dǎo)演的常用表現(xiàn)手法，“以少對(duì)多”、高速攝影、“無(wú)限子彈”、霧彈的運(yùn)用，突出了電影暴力場(chǎng)面的假定性；“破壞”、“3D”成為《風(fēng)暴》這部作品暴力場(chǎng)面的新外殼，結(jié)尾對(duì)戰(zhàn)對(duì)香港城市街道、建筑的破壞頗為夸張，電腦特技的充分介入，營(yíng)造了警匪片的視覺(jué)奇觀，更大地滿足了觀眾對(duì)這一電影類(lèi)型的視聽(tīng)想象。

女性角色亟待突破

    以男性視點(diǎn)來(lái)建構(gòu)敘事一直是多數(shù)警匪片恪守的敘事規(guī)則。香港男演員是警匪片核心的男主角，而女性角色則越來(lái)越多地由內(nèi)地女演員飾演，這更多地體現(xiàn)著商業(yè)運(yùn)作的考量，為“合拍”進(jìn)一步站住腳，對(duì)內(nèi)地市場(chǎng)表現(xiàn)出盡可能的親近，在并不過(guò)分削減港味的前提下達(dá)成合作。這三部影片也不例外，黃奕、袁泉、姚晨等女影星在三部影片中分別飾演的角色，就都處在這樣的功能框架之中。

    《毒戰(zhàn)》中的反派蔡添明甚至不顧妻子性命保全自己于警方手下，女性情感在這部影片中是幾乎可以忽略的；《掃毒》里袁泉飾演的蘇建秋的妻子，對(duì)后者的制約其實(shí)只是道德含義上的填充，為敘事矛盾增添動(dòng)機(jī)，而毒梟的女兒與張子偉的愛(ài)戀則有些含糊曖昧，更像是完成復(fù)仇任務(wù)的一個(gè)步驟；姚晨在《風(fēng)暴》中飾演慣犯陶成邦的女友，為后者提供了新的個(gè)人目標(biāo)，但這也是依托肚里的孩子。這三部影片中，女性角色要么是男性化的，要么為了反襯男性形象的內(nèi)外矛盾和尊嚴(yán)，僅作穿針引線之用，十分扁平。除此之外，她們的作用大概就僅是為觀眾營(yíng)造視覺(jué)上的愉悅感了。而女性角色的重塑也許正是香港警匪片在合拍背景下的一大突破口。

臥底形象再思考

    三部影片的主要人物形象里都有“臥底”。臥底是警匪電影中的“邊緣人”，他們游走在正邪兩個(gè)群體之間，既要與犯罪勢(shì)力周旋，又要明確個(gè)人的身份職責(zé)。在故事里，他們常因異常的生活狀態(tài)及內(nèi)外環(huán)境的變化而改變價(jià)值觀念，促使正邪兩方的對(duì)立矛盾產(chǎn)生新的懸念和走向，他們的抉擇成為矛盾的關(guān)鍵事件，是敘事的重要推動(dòng)力量。這種典型臥底形象的運(yùn)用在影片《無(wú)間道》中達(dá)到極致。

    本文提到的三部作品中，“邊緣人”變得更加“邊緣”和“灰色”?！抖緫?zhàn)》中的毒販蔡添明為活命與警方合作；《掃毒》里的探警張子偉在敵營(yíng)中重生；《風(fēng)暴》里的陶成邦作為慣犯，為了愛(ài)情而懇求一個(gè)臥底的身份。身份的選擇都是被迫的。在各自經(jīng)過(guò)變故后，才成為“邊緣人”——蔡添明的狡猾與冷血，張子偉對(duì)兄弟情誼的質(zhì)疑，陶成邦想做個(gè)好人的渴望，他們的轉(zhuǎn)變經(jīng)過(guò)了較長(zhǎng)的敘事時(shí)間。在三個(gè)故事中，他們的外部行為在一定時(shí)間內(nèi)都展現(xiàn)出異于警匪兩方的價(jià)值取向，觀眾難以預(yù)測(cè)他們最終的選擇，這樣的“邊緣人”形象充滿不確定性。蔡添明不幫警察也顧不了同伴，張子偉替毒梟賣(mài)命又為昔日兄弟留下后路，陶成邦在與警方?jīng)Q戰(zhàn)時(shí)刻“提醒”與警官的“交易”，都牽引著其他人物行動(dòng)和矛盾發(fā)展，觀眾很難預(yù)判之后的敘事走向。這三部香港警匪片的臥底形象與《無(wú)間道》乃至更早的《龍虎風(fēng)云》中較為單一轉(zhuǎn)變的臥底形象相比，他們?cè)谶吘壍貛Ш兔魑娜后w歸屬間不斷反復(fù)，人物動(dòng)機(jī)變得復(fù)雜了許多，繼承了以往警匪片這類(lèi)人物“轉(zhuǎn)變”的傳統(tǒng)，但又有了更多變奏，更突出自身的“灰色性”。這反映了《無(wú)間道》之后香港警匪創(chuàng)作者對(duì)“臥底”形象的重新思考。

    以《毒戰(zhàn)》導(dǎo)演杜琪峰為核心的“銀河映像”制作公司的創(chuàng)作，就是香港風(fēng)格化的警匪片制作單位的代表，他們所創(chuàng)作的這一類(lèi)電影的敘事風(fēng)格、視聽(tīng)風(fēng)格、美術(shù)風(fēng)格、表演風(fēng)格，基本是一以貫之的“簡(jiǎn)練”、“冷峻”、“宿命”?！抖緫?zhàn)》作為杜琪峰乃至“銀河映像”公司首部主要依托內(nèi)地環(huán)境、內(nèi)地背景創(chuàng)作的電影，對(duì)自身風(fēng)格進(jìn)行調(diào)整是必需的?？梢钥吹剑c“銀河映像”之前的創(chuàng)作相比，《毒戰(zhàn)》有著更濃烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩，這在影像上的體現(xiàn)是十分明顯的，相對(duì)比較自然的燈光和平穩(wěn)的運(yùn)鏡都讓影片有了些粗糲的質(zhì)感；《掃毒》的部分段落比較明顯地展現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)他人的借鑒，加上影片在劇本和整個(gè)宣發(fā)過(guò)程中都強(qiáng)調(diào)著“兄弟情”，似乎是對(duì)上世紀(jì)香港電影繁榮期經(jīng)典作品的回應(yīng)，但可以看到創(chuàng)作者對(duì)部分友情場(chǎng)面處理的羸弱，他們的力度都主要用在了商業(yè)電影追求的視聽(tīng)場(chǎng)面與快速剪輯上，專(zhuān)注于為觀眾營(yíng)造封閉的娛樂(lè)環(huán)境；《風(fēng)暴》的部分暴力場(chǎng)面和動(dòng)作設(shè)計(jì)，則明顯在給3D效果的展示預(yù)留空間。

    包括上述三部影片的創(chuàng)作者在內(nèi)的香港電影人，都努力地在打磨自身，重塑警匪片，經(jīng)過(guò)十年的摸索，他們交出了不錯(cuò)的答卷，期待他們帶來(lái)更多的驚喜。