1905電影網(wǎng)獨(dú)家專稿 也許時代真的變了，“人見人愛”的吳宇森籌備多年、耗資4億人民幣的情懷大作《太平輪》，僅上半部上映后就已“出師不利”：不少網(wǎng)友感嘆“還沒上船就沉了”、“太平輪”實(shí)在“太平庸”，配合1.95億的尷尬票房成績可謂“既不叫好也不叫座”……

    而今年7月30日，姍姍來遲的下部終于要言歸正傳了，片方也不敢再怠慢，找來吳導(dǎo)的“老基友”徐克重新剪輯，這也讓上部在今年香港電影金像獎上斬獲的“最佳剪接獎”成了十足的笑話。讓人好奇的是，一部電影中的剪輯師到底能從多大程度上決定影片的質(zhì)量？“剪刀俠”到底有什么神秘“超能力”能讓片子起死回生？而搭救吳宇森的又為啥非得是“徐老怪”呢？

【科普】：剪輯師干啥的？

神秘的“幕后魔術(shù)師”：“看不見”剪輯才算成功

    和演員、導(dǎo)演們不一樣，剪輯師的工作其實(shí)是“隱藏自己”，因此這個角色是電影工業(yè)中名符其實(shí)的“幕后英雄”——“就像魔術(shù)師利用斗篷的抖動來分散觀眾的注意力以掩蓋自己的把戲一樣，剪輯師運(yùn)用銀幕運(yùn)動的‘戲法兒’來蒙住觀眾的雙眼，使他們難以發(fā)現(xiàn)電影拍攝中的諸多問題，”知名剪輯師、作家鮑比·奧斯汀（經(jīng)典電影《唐人街》與《畢業(yè)生》的剪輯師山姆·奧斯汀的妻子）如是說。

    一部時長一個半小時的電影，前期拍攝的素材量幾十甚至上百個小時往往是家常便飯。哪些鏡頭非常必要必須留住、哪些鏡頭演得不好或是拍得不好必須廢棄、哪些鏡頭雖然完美但為了影片整體不得不“忍痛割愛”，都是通過剪輯師來決定的。而同一個場景可能從不同機(jī)位和角度拍了好多遍，如何保證前后敘事邏輯通順，不同景別怎么銜接流暢自然這些也都要靠剪輯師來作定奪。

    總的說來，剪輯師的主要工作一是精準(zhǔn)地把握影片的節(jié)奏，二是巧妙地用畫面講故事。前者是處理故事的詳略薄厚，后者則是處理故事的邏輯條理。此外，很多知名剪輯師還要站在技術(shù)的可操作性和影片藝術(shù)風(fēng)格的整體性這樣的雙重立場上溝通平衡導(dǎo)演、制片人、攝影師、分鏡師甚至配樂師、美術(shù)師、特效師、燈光師和調(diào)色師的工作。因此，說剪輯師是電影后期制作流程中的“半個導(dǎo)演”毫不過分，認(rèn)為各大電影節(jié)頒獎禮上的“最佳剪接獎”只是個技術(shù)類“民工獎”的說法純屬無稽之談。

    有趣的是，無論國內(nèi)還是國際，女導(dǎo)演都算得上是“珍稀動物”，但女剪輯師卻并不鮮見，比如美國著名先鋒女剪輯師戴迪·艾倫（《雌雄大盜》、《銀行大劫案》等），香港功夫片“江湖第一剪”林安兒（“黃飛鴻”系列、《七劍》等）以及內(nèi)地剪輯師“三大女俠”孔勁蕾（《推拿》、《廚子戲子痞子》、《三峽好人》等）、翟茹（《陽光燦爛的日子》、《一個都不能少》、《英雄》等）、杜媛（《心花路放》、《無人區(qū)》、《瘋狂的石頭》等）……這可能是因?yàn)榧糨嬍且豁?xiàng)需要極大細(xì)心和耐心的工作，且主要偏向后期。

【現(xiàn)狀】：另一只來救場的“手”

導(dǎo)演跟剪輯啥關(guān)系：“愛人”？“保姆”？“救命稻草！”

    說起剪輯師和導(dǎo)演的關(guān)系，美國知名剪輯師鮑比·奧斯汀把它比作“婚姻”：因?yàn)楫吘箾]有任何劇組成員能夠在電影最終成像環(huán)節(jié)和導(dǎo)演一起渡過那么漫長的時間，彼此傾聽、培養(yǎng)默契。當(dāng)然這是發(fā)生在雙方的“婚姻”比較和諧的狀況下，而且還是在工業(yè)體系較發(fā)達(dá)、制片人中心制的好萊塢。而在導(dǎo)演中心制的華語電影世界，情況往往不太一樣，比如八十年代曾為楊德昌、侯孝賢、張毅等多位導(dǎo)演掌刀的廖慶松就被形象地譽(yù)為臺灣新電影的“保姆”。廖慶松坦言《聶隱娘》主要是侯導(dǎo)剪的，他的任務(wù)則是在旁多次規(guī)勸侯導(dǎo)不要“犯規(guī)”，以及看看創(chuàng)意夠不夠“奇怪”。

    而在今年4月底在中國電影博物館舉辦的“剪輯的力量”論壇上，不少剪輯界的“大拿”坦言如今的行業(yè)現(xiàn)狀讓他們感到頭大。一向犀利的“第四代”名導(dǎo)謝飛更是炮轟現(xiàn)在的導(dǎo)演水平太差，缺少剪輯意識，拍出來的素材不合格，最后只能讓剪輯師來挽救作品。一些黃金剪刀手就這樣成了這類導(dǎo)演的“救命稻草”。

    其實(shí)看看眼下華語電影圈熱錢不斷、跨界導(dǎo)演、新人導(dǎo)演層出不窮的現(xiàn)狀就不難理解這種現(xiàn)象。一般認(rèn)為一部電影從劇本到分鏡頭腳本已經(jīng)打了折扣，從分鏡頭腳本到成片又損失了幾分，而不少導(dǎo)演連分鏡頭腳本都懶得或是沒能力畫，再加上手工作坊式的拍片模式缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)劃，很容易導(dǎo)致前期拍攝準(zhǔn)備不足，從而把問題都推給后期。這導(dǎo)致很多剪輯師為了把片子“說圓”了，不僅要給故事結(jié)構(gòu)動上個“大手術(shù)”，甚至還要自行修改、補(bǔ)錄臺詞或是添加旁白。

    另一方面，廖慶松也坦言：“數(shù)字化很可怕，以前是底片很珍惜，現(xiàn)在因?yàn)槭菙?shù)字化，完全不珍惜……”由于模擬時代的“剪刀手”們真的要靠剪刀一刀一刀剪膠片完成剪輯工作，因此他們在動手之前會更加認(rèn)真負(fù)責(zé)的思考。而數(shù)字時代由于信息的虛擬化和海量化，拍攝者往往會在不經(jīng)意間放縱自我，炮制大量無效素材，這在無形中也增加了剪輯師的負(fù)擔(dān)。

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