那些青春片中的少女，躲過類型電影的陷阱了嗎？

時(shí)間：2020.12.12 來源：人民日報(bào)客戶端作者：一起拍電影

作者 / 陳一

半個(gè)月前，講述少女成長的文藝片《日光之下》上映僅三天、票房成績便呈斷崖式下跌，就在導(dǎo)演梁鳴為此心痛不已之時(shí)，本周五，又一個(gè)關(guān)于少女成長的故事出現(xiàn)了——新銳導(dǎo)演周筍的處女之作，由鄧恩熙、李感等主演的青春現(xiàn)實(shí)題材影片，《少女佳禾》。

在國產(chǎn)青春片的勢頭逐漸褪去之后，最近幾年，不少以少女為主角、主要講述女孩心靈蛻變和自我意識(shí)覺醒的影片接連涌現(xiàn)。單說名字中帶有“少女”二字的，五年內(nèi)就出現(xiàn)了《閃光少女》、《少女哪吒》、《少女佳禾》、《馬賽克少女》等多部。

這些關(guān)于少女的影片中，雖然也有與前幾年的青春電影一脈相承的商業(yè)片（如《我的少女時(shí)代》、《左耳》、《七月與安生》等），但更多的還是一些出自新導(dǎo)演之手、獨(dú)立制作的文藝影片。本文中所主要談?wù)摰?，也正是這些小成本、偏獨(dú)立的電影。

數(shù)據(jù)來源于豆瓣及燈塔專業(yè)版

目前來看，除去幾部明星名導(dǎo)加持的作品外，這些少女影片普遍市場反應(yīng)欠佳，豆瓣評分也多在6分之上、7分以下。不過，即便是這樣，仍有越來越多的導(dǎo)演執(zhí)著地將目光投射于此，一次又一次地借著少女心事，來完成作品中的個(gè)人表達(dá)。

這種情況下，我們不得不思考的問題是：隨著數(shù)量的增多，少女電影會(huì)陷入與國產(chǎn)青春片相似的題材困境嗎？如果想要獲得持續(xù)的生命力，這些少女心事又該如何在票房和口碑方面尋求突破？

從青春愛情到自我成長

——少女形象登場之路

2013年，趙薇執(zhí)導(dǎo)的影片《致我們終將逝去的青春》橫空出世，在口碑與票房都刷新了類型紀(jì)錄之后，短時(shí)間內(nèi)，大量內(nèi)容結(jié)構(gòu)都與之類似的電影井噴式地出現(xiàn)，而青春片也自此成為了內(nèi)地影壇中不可忽視的類型之一。

大量的商業(yè)復(fù)沓必然意味著題材的同質(zhì)化與質(zhì)量的下滑，幾年之內(nèi)，大陸青春電影口碑不再，直到《七月與安生》（2016）、《閃光少女》（2017）等一批多元化題材的作品出現(xiàn)，這種情況才得到改善。漸漸的，青春片的類型定義被擴(kuò)寬，市場也終于有所回暖。

2017年青春片口碑之作《閃光少女》

新興類型中，少女電影便是其中之一。

作為青春片的亞類型，少女電影通常指以青春期女性為主要視點(diǎn)、以少女成長為故事主旨的電影。它不同于一般的校園愛情?。ㄈ纭锻赖哪恪返龋膊煌诰劢褂谇嗌倌?、具有一定社會(huì)批判意義的新興類型（如《悲傷逆流成河》、《少年的你》等），少女電影，最重要的就是“少女”二字，影片中的青蔥歲月都該經(jīng)由“她”的眼睛得以呈現(xiàn)，所有的稚嫩氣息和懷舊氣氛也都應(yīng)攜帶著濃烈的女性特質(zhì)。

雖然數(shù)量尚且有限，但少女電影近年來的增多之勢顯而易見。這首先是因?yàn)殡娪笆袌鲋?，狗血的青春故事再也騙不到關(guān)注、觀眾們開始渴望更加有深度和代入感的影片，而另一方面，也是因?yàn)榕灾髁x的逐年崛起和人們自我意識(shí)的慢慢覺醒。

伴隨著女性主義在大陸地區(qū)的發(fā)展，大眾對于女性的討論越來越多，時(shí)代對“少女”的拘束也漸漸淡化?，F(xiàn)如今，對于影視作品中女性角色的討論已經(jīng)不再是單方面的權(quán)力壓制，女性開始獲得話語權(quán)，從女性視點(diǎn)出發(fā)的作品也與日俱增。

少女題材佳作《過春天》

與此同時(shí)，當(dāng)今社會(huì)屬于獨(dú)生子女一代，而就少女電影而言，影片的主角也是以獨(dú)生女居多。比起兄弟姐妹頗多的上代人，獨(dú)生子女們大多擁有城鎮(zhèn)家庭背景，自小就是家庭的中心，不需要為溫飽問題發(fā)愁。這種生活環(huán)境之下，他們理所當(dāng)然地會(huì)把更多注意力集中于自我，渴望表達(dá)、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。關(guān)于這一點(diǎn)，無論是對影片的創(chuàng)作者、還是影片中的角色，都是同樣。

只不過，與衣食無憂相對應(yīng)的還有來自父母的期待和情感負(fù)荷。在90后這代人身上，追尋自我的道路總會(huì)與社會(huì)和家庭的制約相伴，而這種矛盾，其實(shí)也正是少女電影在近年中國市場中逐漸崛起的社會(huì)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

從刻板附屬到個(gè)性解放

——青春少女蛻變之路

作為從孩童向成年的過渡，“少女”正是女性們身心急劇變化、性別意識(shí)開始覺醒的重要時(shí)期。性別身份的建構(gòu)自會(huì)帶來一系列矛盾與困惑，而這些矛盾與困惑則在不停地沖擊著成長這個(gè)永恒的話題。

一直以來，在有關(guān)于成長的青春電影中，“少女”形象都是不可或缺的組成部分之一。不過，從早年間簡單的“性別標(biāo)志”到現(xiàn)在生動(dòng)鮮活的角色形象，國產(chǎn)青春電影中的少女著實(shí)經(jīng)歷了一段時(shí)期的發(fā)展才得以來到現(xiàn)在的位置。

在青春片浪潮涌現(xiàn)的初期，那些校園故事中的少女大多是片中男性角色的附屬品。

以傳統(tǒng)青春片《同桌的你》為例。影片中，周冬雨所飾演的周小梔甜美可愛、純潔干凈，這些元素幾乎與傳統(tǒng)男性對于初戀的幻想完全契合，而周小梔這個(gè)角色也顯得有些工具化且具有代表性。

與同時(shí)期其他影片類似，《同桌的你》全程以男主角林一的視角講述了他的成長故事。在林一的青春中，周小梔始終處于被動(dòng)的位置，她命運(yùn)的走向甚至都會(huì)受到林一的影響，宛若這場愛情的犧牲品。

這種角色與劇情設(shè)置自然會(huì)引發(fā)一些觀眾的不滿，而也正是在這種不滿的聲音之下，一些從女性視角出發(fā)、以女性角色為中心的影片開始在市場上出現(xiàn)。例如，仍屬于青春片范疇的《七月與安生》就打破了該類型以男性話語為中心的傳統(tǒng)，通過對七月與安生兩個(gè)女孩子成長經(jīng)歷的回顧，凸顯出了女性對生命、對成長的思考。

在收獲了不錯(cuò)的反響之后，國產(chǎn)青春片并沒有止步于此，而少女電影也正是在這個(gè)時(shí)間點(diǎn)集中登場，豐富和壯大著這一類型。

比起之前的商業(yè)青春片，少女電影中的女孩形象顯得更加豐滿，也更加具有多面性。在這些以她們?yōu)橹饕朁c(diǎn)的故事里，所有的少女都脫離了傳統(tǒng)青春電影中完美的人物設(shè)定，她們不再完美無暇、不再一心為愛，更不會(huì)再一味地付出和自我犧牲。

面對社會(huì)的險(xiǎn)惡，《嘉年華》中的打工少女小米也曾暴露出內(nèi)心的陰暗——年紀(jì)輕輕便外出闖蕩的經(jīng)歷使得她格外早熟，在面對殘害少女的犯罪行為時(shí)，善良和伸張正義的本能讓她錄下視頻作為證據(jù)，但在隨時(shí)有可能流離失所的情況下，她也沒有忘記以100 元一個(gè)問題的價(jià)格從律師那里討好處，以及試圖用證據(jù)視頻換來錢財(cái)保住工作。

《少女哪吒》中，女孩兒王曉冰則以更加直接的方式展現(xiàn)了自己的棱角。面對家庭的紛爭，壓抑許久的她終于在家人面前大聲指責(zé)大聲控訴，最終，她甚至以割腕自殺的極端形式表達(dá)了自己的固執(zhí)和堅(jiān)守。

在家人面前大聲控訴的王曉冰

總而言之，作為青春片中一直以來的核心人物，這些少女終于呈現(xiàn)出了多元化的特質(zhì)。在創(chuàng)作者的手下，她們一面努力掙脫傳統(tǒng)的束縛、大膽地追尋自我，一面也越來越多地承擔(dān)起社會(huì)責(zé)任，背負(fù)上了這個(gè)時(shí)代獨(dú)有的話語秘密。

性別議題與類型發(fā)展

——少女電影突破之路

與國產(chǎn)青春片類似，近幾年的少女電影整體呈現(xiàn)出了類型雜糅的趨勢，主題內(nèi)容也“逐漸落地”。這些影片并沒有一味沉醉于美好的愛情和夢幻的表述，而是更多地與現(xiàn)實(shí)主義、犯罪元素等相結(jié)合，直擊社會(huì)痛點(diǎn)、充滿人文關(guān)懷。

其中，《嘉年華》聚焦兒童性侵、《過春天》關(guān)注身份認(rèn)同、《我心雀躍》討論禁忌之戀、《少女佳禾》講述少女復(fù)仇。不過，無論關(guān)注點(diǎn)在何處，這些探索少女成長的電影中，通常還會(huì)出現(xiàn)一種共同的心理特征，即對女性性別身份的覺醒、思考與認(rèn)同。

以師生戀為主題的少女電影《我心雀躍》

可惜的是，雖然圍繞著“女性”二字，但女性題材并不意味著女性主義立場。對于大部分少女題材電影而言，它們雖試圖討論這一具有批判價(jià)值的問題，但卻始終無法做到真正的深入。

仍以影片《嘉年華》為例。故事中，被犯人侵害的兩位少女始終處于失語的狀態(tài)，而打工妹小米也是在被罪犯的同伙算計(jì)和暴打后才選擇幫助同類維權(quán)。

另一方面，急于脫離當(dāng)下的不幸，小米甚至為了保住工作險(xiǎn)些出賣肉體，雖說她的自我意識(shí)終于在影片末尾處有了覺醒之勢，但綜合整部電影中的女性形象來看，《嘉年華》中的少女們在面對男性的殘害時(shí)終歸是麻木與無力的，而且，長期身處于這種悲慘處境之中，她們甚至已經(jīng)丟失了反抗的意識(shí)，只是想方設(shè)法地去逃離或自我麻痹。

《少女哪吒》也是同樣。在這個(gè)故事中，代表叛逆一方的王曉冰在破碎的家庭中成長，與父母關(guān)系緊張，但同時(shí)，她自由、瀟灑，無所畏懼。可以說，她的存在讓觀眾們看到了更多生命的可能性，只可惜，片尾的王曉冰只是收獲了一個(gè)以死亡為收場的悲劇性結(jié)局。

對于觀眾而言，這仿佛是一種暗示和警醒——年輕的叛逆只是一場大膽而狂妄的夢，另類的道路終將被封鎖，少女們還是得迷途知返、回歸傳統(tǒng)。

當(dāng)代的中國少女電影，看似跟隨了女性主義的發(fā)展，但究其核心，這種隔靴搔癢式的反抗和討論仍然使得大部分作品淪為了一場淺嘗輒止的青春探險(xiǎn)。

另一方面，如同10年代盛行的青春片一樣，目前的少女題材也隱約呈現(xiàn)出了同質(zhì)化的趨勢。甚至，不比青春片，這些少女電影以文藝片居多，部分影片中過多的個(gè)人表達(dá)使得觀眾云里霧里，因此在商業(yè)方面，這些電影也很難突破圈層，持續(xù)發(fā)展更是希望渺茫。

在前兩天的采訪中，因?yàn)槠狈繎K淡，《日光之下》的導(dǎo)演梁鳴直言自己已“賣房舊市”，而之前，《少女哪吒》、《我心雀躍》等影片全都遭遇了票房上的挫折，即便是有社會(huì)熱點(diǎn)議題加持的口碑之作《嘉年華》，在當(dāng)時(shí)票房也未超過3000萬，著實(shí)令人惋惜。