7月8日，追光動(dòng)畫又一全新力作《長安三萬里》準(zhǔn)時(shí)登陸2023年“暑期檔”，為國漫崛起之路再添一塊基石。與其此前開辟的“白蛇宇宙”以及“封神宇宙”系列電影注重奇幻不同，《長安三萬里》更強(qiáng)調(diào)史實(shí)。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)以虛實(shí)相交的敘事策略，多元立體的人物形象以及飽具唐風(fēng)的美學(xué)風(fēng)格，揮毫寫下大唐盛衰史詩，潑墨描繪長安萬里情思。

虛實(shí)相交的敘事策略

《長安三萬里》故事始于安史之亂后危機(jī)重重的邊塞之地。彼時(shí)監(jiān)軍程元振為證高適的忠義愛國之心，引其回憶自己與李白的一生。至此，主線劇情在“莫愁前路無知己，天下誰人不識(shí)君”一詩中展開。古與今、虛與實(shí)一同構(gòu)筑出了大唐由盛轉(zhuǎn)衰的歷史，而其間的真真假假、萬般變化也自由后世評說。如此安排，既給足了觀眾參與感，又增添了影片的傳奇性。

《長安三萬里》的虛實(shí)相交之感主要源自其獨(dú)特的回憶敘事視角。影片采用雙男主敘事模式，借由晚年高適之口，回溯他與李白的一生，并以二者友情作為契機(jī)，闡述大唐由盛轉(zhuǎn)衰的歷史。第三人稱敘述視角，賦予影片一種間離效果。觀眾以旁觀視角凝視唐史與唐人，為大唐寫下傳奇史詩，為李白寫下傳奇詩篇。作為敘述者，高適務(wù)實(shí)且“接地氣”，他不像李白一樣高談闊論天宮、神仙、道法，而是盡可能描述那些真實(shí)存在的、有實(shí)質(zhì)性的東西。于是，影片突出了敘事空間的重要性。從微觀上看，《長安三萬里》采用了重復(fù)的敘事手法，多次呈現(xiàn)不同情境下的同一空間，展現(xiàn)大唐盛衰的歷史過程和人物情緒的起承轉(zhuǎn)合。片中，高適曾三回梁園，三上黃鶴樓，三入長安，兩下?lián)P州，每一次的前往與離去都與李白和時(shí)代進(jìn)程息息相關(guān)。“生于斯，長于斯，死于斯，銘于斯，其魂氣無不之也，其死而有不澌者矣。”作為高適成長之地，梁園是高適尋找自我、提升自我的心靈之所。但是梁園的歲月靜好總是被李白所驚擾，他的成名與落魄不斷激蕩著高適的內(nèi)心，從而將其牽引出梁園?；蛸p盛唐明面的三千繁華，或嘆大唐暗地的波濤洶涌。最終高適看見盛唐詩歌的流光溢彩，知曉自我偏安邊塞的報(bào)國之志；看見戰(zhàn)火硝煙中舞于高閣的女子，明晰還大唐百姓盛世長安的悲憫之心；看見李白視悲愴于無，重赤誠豁達(dá)的一生，確定歸于天地山水間的自然之道。從宏觀上看，《長安三萬里》打造出了回憶與現(xiàn)實(shí)共存的雙重?cái)⑹驴臻g，將敘事時(shí)間與敘事空間合為一體，從而勾勒出時(shí)間的流動(dòng)曲線，描繪出歷史的斑斕畫卷。在其間，長安盛世陰陽之間的張力匯聚成一條敘事線索，道明盛唐之衰與門閥之見、宰相當(dāng)權(quán)、賢才流失等原因休戚相關(guān)。影片不示因果，卻滿是邏輯，似在意料之外，實(shí)在情理之中。

影片較為出彩的地方在于對敘事節(jié)奏的精準(zhǔn)把握。首先，影片情節(jié)安排詳略得當(dāng)。《長安三萬里》雖然講述盛唐轉(zhuǎn)衰之事，卻將主要篇幅集中在高適和李白的成長和友誼上，朝堂大事幾乎舍去，只講與高適直接相關(guān)的邊關(guān)之難。如此安排，將時(shí)代與人的關(guān)系展現(xiàn)得淋漓盡致。其次，影片悲喜交加的敘事節(jié)奏，也充分調(diào)動(dòng)了觀眾的情緒，較好地服務(wù)影片的敘事主題：盛世有華章，亂世出英豪?？傮w而言，影片以意象化長安的方式，呈現(xiàn)出強(qiáng)調(diào)個(gè)人的尋道之路和贊頌文章的傳承之功兩大敘事主題。一方面，長安是有志者施展抱負(fù)的寶地，以高適為代表的人們懷揣著鴻鵠之志意欲前往長安。但所謂“三萬里”實(shí)則是天涯之距，盛世太平如夢幻泡影，長安衰敗只在朝夕之間，甚是無奈。然為人臣子，當(dāng)忠于君王所托之事，最終高適大退敵軍。了卻君王天下事，填得自我赤子心，卻赫赫然歸于天地，望在山水與詩歌間，見天地，見眾生，見自我，尋己道，行己道，以文章顯道。另一方面，長安作為唐詩名篇的容納之所，彰顯盛唐氣象。影片結(jié)尾處，高適懷抱《河岳英靈集》，與隨侍玩起“長安”飛花令，描繪出“長安”詩背后的人與物，史與事，道與法，訴說著“文章千古事，得失寸心知”的真諦。也正因此，影片傳遞出一種悲情，這種悲，既是情緒之悲，即大時(shí)代下人物身不由己的宿命之悲；更是情感之悲，即反抗宿命而尋求自我的悲壯；還是情懷之悲，即兼具人道主義與人文關(guān)懷的悲憫。這種悲愴掩藏在樂觀主義與豁達(dá)心境之下，并隨著長安的故事層層遞進(jìn)，圈圈暈染而開，最終在文與道的和諧圖譜中化為人文關(guān)懷，給人以溫情之感。于是，故事寥寥幾筆道出一眾盛唐名人的悲慘結(jié)局；將杜甫置放在“春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長安花”的靜好歲月中；讓李白肩比彩云，同仙鶴歸，在聲聲猿啼間，踏輕舟拍綠浪，樂辭白帝城。

多元立體的人物形象

《長安三萬里》之所以能在上映第二日就在豆瓣斬獲超8分的好成績，還在于影片塑造的多元且立體的人物形象。影片以高適晚年回憶，書寫盛唐衰落景象。隨著他與李白相交之誼的展開，那些為大唐飄逸風(fēng)姿留下濃墨重彩的人物一一登場，并以散點(diǎn)透視的繪畫手法點(diǎn)綴在大唐畫卷上，各自演繹著自己的人生軼事。如此，《長安三萬里》又好似一幅只屬大唐的清明上河圖。這種散點(diǎn)透視式的創(chuàng)作方式，賦予影片一種共時(shí)感，張旭、賀知章、吳道子、王維、杜甫等人匯聚一堂，更顯大唐之盛。但所有人物無一例外的悲慘結(jié)局，又再一次突出了影片的歷史性。這不禁讓人感嘆，只要詩在，長安就會(huì)在?？v然時(shí)間如過眼云煙，盛衰乃國有常事，華章看似東流之水，而憑借筆墨紙硯等媒介，歷史不會(huì)被遺忘，文明也將接續(xù)長存。

《長安三萬里》還塑造出了李白與高適這兩個(gè)極為立體的人物形象，既與歷史互文，又基本符合受眾的審美期待。李白是唐朝浪漫主義詩人的“天花板”，其詩奇幻瑰麗，他是世人眼中超脫于六界之外的謫仙人形象。與以往認(rèn)知有所出入，片中的李白多了幾分“人氣”。他心有傲氣，會(huì)因崔顥的一首《登黃鶴樓》而自愧不如，立志下?lián)P州作好詩；他性子頑劣，會(huì)同裴十二盜劫柘枝舞女；他彷徨迷茫，會(huì)向孟浩然尋求是否入贅的答案；他甚至?xí)稿e(cuò)，耽于酒樂而忘卻與好友高適的約定。但這種復(fù)雜的形象也從側(cè)面突出了李白的矛盾性，他有出世魂，亦有入世心；他望展鴻鵠之志，卻無奈只能流連詩酒之間。所以他隱居廬山后才會(huì)應(yīng)永王之求，出山為其作詩。這一情節(jié)的設(shè)計(jì)，將歷史上那個(gè)既可高唱“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”的高傲李白與又可低吟“君不見，高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”的無奈李白真實(shí)地呈現(xiàn)在觀眾眼前。相較于李白，高適這一人物形象的塑造方式更偏類型化，他出身低微，口齒不清，非讀書之才，但是勤奮刻苦成了他的標(biāo)簽，于是他成長為獨(dú)當(dāng)一面、收復(fù)長安的武將。在高適的身上，成長弧光熠熠生輝。但是，站在歷史長河而觀高適，他不過是蕓蕓眾生中的一人。在片中，他更多被塑造成了中間人的形象。站在長安歷史的中間，他是唯一一個(gè)看見盛世長安與廢墟長安的人；站在詩歌發(fā)展的中間，他既與“詩仙”李白交心，又與“詩圣”杜甫交志，是連接唐詩飄逸之姿與唐詩紀(jì)實(shí)傾向的詩人。事實(shí)上，李白與高適既相似又相異，他們在少年得意之時(shí)相識(shí)，有著對長安的美好向往，卻自揚(yáng)州分別后，走上了各自的道路。造化造物，因緣際會(huì)，李白與高適所尋之道不同，所行之事也不同。影片將浪漫主義與歷史主義的沖突置于前臺(tái)，再次將出世與入世這一議題懸于二人與觀眾之間，同時(shí)也給出了自己的答案：以高適勇退吐蕃的敘事和攜《河岳英靈集》而游四海的結(jié)局讓出世與入世達(dá)成和解，即大丈夫自當(dāng)如李白《俠客行》中寫到的一般，“事了拂衣去，深藏身與名，”既能入世而為又能出世而行。影片中，李白親言《俠客行》乃依高適形象而作，這也道明李白入世之心。可是時(shí)代陰影下，李白的命運(yùn)早已注定，宿命論說為李白蒙上了悲情，也正是在這種情境下，高適對命運(yùn)的反抗更顯悲壯，對他人的悲憫也更具力量。

飽具唐風(fēng)的美學(xué)風(fēng)格

《長安三萬里》借助高適之口帶眾人回顧了大唐由盛轉(zhuǎn)衰的歷史過程，其回憶自盛唐而起，以晚唐而終，片中盡顯大唐風(fēng)尚的民族美學(xué)。

初觀此片，觀眾便會(huì)震撼于盛唐氣象的飄逸之姿與不羈之態(tài)。以“狂”而出名的“吳中四士”中的張旭與賀知章終日與酒為伍，其“草書”作品也隨其心而放浪形骸之外，不帶紅塵世俗之濁氣。與書法重線條感相似，唐畫巔峰代表人物吳道子也追求以寥寥線條勾勒出人與物的神韻。他曾說：“眾皆密于盼際，我則離披其點(diǎn)畫，眾皆謹(jǐn)于象似，我則脫落其凡俗。”誠然，他所畫人物，筆勢圓轉(zhuǎn)，衣服飄帶如迎風(fēng)飄揚(yáng)，這種“吳帶當(dāng)風(fēng)”的風(fēng)格將盛唐之人的風(fēng)骨表現(xiàn)得淋漓盡致。為了讓大眾更好地體會(huì)這一風(fēng)格，片中不時(shí)插入水墨畫，以靜代動(dòng)，給予畫面足夠的留白感，充分調(diào)動(dòng)觀眾想象力，計(jì)白當(dāng)黑，空中見有，得其韻味。除去書畫，詩歌更是唐代的標(biāo)簽。其中李白之作堪稱盛唐之巔，他的浪漫主義風(fēng)格仙氣滿滿，脫離世俗，是盛唐氣象最為典型的代表。

唐朝是一個(gè)包容的時(shí)代，和而不同、兼收并蓄造就了盛世繁華。在片中，僅是舞蹈，就有柘枝舞、胡姬舞等。電影也承襲了大唐的包容性，將詩書舞樂畫酒等文化相融合，具象化詩篇，在為觀眾帶來饕餮奇觀的同時(shí)，極力再現(xiàn)人物當(dāng)時(shí)的心境與情思。以李白入道，與岑夫子、丹丘生等人飲酒而作《將進(jìn)酒》一幕為例，當(dāng)李白官場失意，勘破不了儒法之時(shí)，他決定入道教。盡管李白整個(gè)人沮喪至極，但是他在盛唐時(shí)期積攢的傲氣與仙氣仍使他創(chuàng)作出了千古名篇《將進(jìn)酒》。影片具象化該詩，讓“酒仙”李白在斑斕混沌中，見廟堂之遠(yuǎn)，嘆人生之愁，但在嘗過美酒之后，赫然豁達(dá)，回歸赤誠。此時(shí)的他有如莊子逍遙游，看透世俗，見鯤鵬扶搖直上九萬里而達(dá)到至人無己、神人無功、圣人無名的境界。

唐代是詩歌的時(shí)代，若講大唐，則必述詩?！堕L安三萬里》分別從藝術(shù)和精神上呈現(xiàn)了唐詩的精髓。其一是意象美學(xué)。“文之英蕤，有秀有隱，隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。”電影運(yùn)用大量承載情思的意象符號(hào)，并在特定時(shí)刻群化，使其升為意境，讓觀眾與主角同構(gòu)，在有限的畫面中觀留白之處，從而能感其所感、思其所思、悟其所悟，體會(huì)到那一綿長的余味?！堕L安三萬里》情思與形式相諧，意象俯拾皆是。如指代高適與李白迷茫心境而兩次出現(xiàn)的杯中明月，讓觀眾感受到二人的無奈之愁緒；知曉安祿山造反之心和力救郭子儀時(shí)，雪地盛開的紅梅代表著李高二人的堅(jiān)忍愛國之志與赤誠忠君之心；總是環(huán)繞在李白左右的空中仙鶴烘托著李白此生的恣意瀟灑與自由心性；戰(zhàn)火紛飛的長安，舞于高閣的女子不禁讓人戚戚然而淚下沾襟。長安這一繁榮都市，就在朝夕之間火光沖天，似要成為廢墟，悲傷之情溢于言表。其二是詩興精神。一方面，詩興精神體現(xiàn)在“人人均能詩”上。即使是天生缺陷的高適也能作出“戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”的千古名句。而黃鶴樓和邊塞隨處可見的詩板也表明唐人詩興勃發(fā)的狀態(tài)。另一方面，詩興精神與李白的狂放不羈、超然脫俗和樂觀豁達(dá)形成同構(gòu)，影片自“天下誰人不識(shí)君”而起，以長安飛花令為終，將詩歌融入長安盛衰史中，道盡人與人、人與長安以及人與國之間的萬里情思，展現(xiàn)出詩歌的無限生命力。

在大唐，人有進(jìn)仕之喜，也有失志之悲；有揚(yáng)名之喜，也有無為之悲；有交友之喜，也有孤獨(dú)之悲，人之悲歡離合就像月之陰晴圓缺常在。影片雖未直接言情，卻在敘事中處處露情。其主線即是從對友情、愛國情、忠君情的質(zhì)疑開始，在回憶和歷史的推進(jìn)與展開中力證情誼之真，道出時(shí)代之悲。立足當(dāng)下，回顧華夏文明發(fā)展史，《長安三萬里》無疑是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的又一力作。它打造出的“唐詩宇宙”有力彰顯了中華民族的文化自信，突出了中華民族守正不守舊、尊古不復(fù)古的進(jìn)取精神。因?yàn)橛小堕L安三萬里》久久激蕩人心，我們更加堅(jiān)信，在未來，國漫定將繼續(xù)發(fā)力，弘揚(yáng)民族美學(xué)，誕生出更多佳作杰作，促進(jìn)“中國動(dòng)畫學(xué)派”實(shí)現(xiàn)高質(zhì)量發(fā)展。（作者：張經(jīng)武，系福建師范大學(xué)傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師；王雯，系福建師范大學(xué)傳播學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生）