共6張

    1905電影網(wǎng)獨家專稿 如何評價畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》？這是個很嚴(yán)重的問題。在這套路化的電影市場里，《路邊野餐》的出現(xiàn)就像一枚的強(qiáng)心針，不動聲色地刺探著市場與觀眾對藝術(shù)電影包容度的邊界究竟在哪里。

    按畢贛導(dǎo)演的話說，這部電影是拍給故鄉(xiāng)的“野鬼和風(fēng)”看的，它誕生于貴州黔東南神秘潮濕的亞熱帶鄉(xiāng)土，它遠(yuǎn)離喧囂嘈雜的都市群像，它如此氤氳而不食人間煙火，那它又該如何應(yīng)對這個票房至上的電影市場呢？

    畢贛多次在采訪中提到侯孝賢導(dǎo)演的《南國再見，南國》，這也促使他找林強(qiáng)來為《路邊野餐》量身定制配樂，從一開始便認(rèn)定了本片與侯導(dǎo)的血緣關(guān)系。然而就在去年，侯導(dǎo)的十年心血之作《刺客聶隱娘》即便有戛納大獎傍身、頂尖大牌云集，卻依然慘遭觀眾退場、爭議不斷。

    相比之下，畢贛的《路邊野餐》則是無投資、無明星、無牛逼班底的“三無”電影，又如何能夠倚賴評論界的高口碑而力挽狂瀾呢？

    所以，假如你只是沖著“零差評”、“年度文藝神作”而決定走進(jìn)電影院的話，那我絕對不會推薦你去看《路邊野餐》。

    夸張點說，《路邊野餐》似乎根本不屬于這個求顏值、求特技的好萊塢式速食時代，正如德國導(dǎo)演法斯賓德曾經(jīng)說過，好萊塢電影幾乎把路全堵死了。而畢贛導(dǎo)演所帶給我們的《路邊野餐》，更像是從他的靈魂世界里生長出來的一場夢境；假如你也曾有過那樣的生命體驗，那你才會欲罷不能。

【長鏡頭不是裝逼利器】

    盡管有長片《老虎》和短片《金剛經(jīng)》創(chuàng)作在前，但《路邊野餐》無疑是畢贛真正意義上的長片處女作。從去年洛迦諾國際電影節(jié)捧得當(dāng)代電影人單元最佳新導(dǎo)演至今，《路邊野餐》已然發(fā)酵了將近一年時間，而后續(xù)的臺灣金馬獎、南特三大洲電影節(jié)、北京電影節(jié)等紛紛錦上添花，如今終于艱難地登上了大銀幕，盡管排片堪憂。

    影片中那個整整長達(dá)四十二分鐘的長鏡頭，如過山車一般穿行在極具異域風(fēng)情的蕩麥小鎮(zhèn)，貫穿了過去、現(xiàn)在和未來的三重時空迷宮。有人說，或許長鏡頭最大的功效不在于敘事，而在于裝逼；尤其當(dāng)一個鏡頭被拍到比塔可夫斯基都要長好幾倍時長的時候，勢必遭遇一些非議。

    但按畢贛自己看來，《路邊野餐》中的長鏡頭并非如奧斯卡獲獎片《鳥人》那樣是人工設(shè)計的，而是一種更純真的狀態(tài)和感覺。42分鐘的連續(xù)時空，就像畫了一個圓形的鐘，借由兩男兩女的視角流轉(zhuǎn)，攝影機(jī)繞著整片地理環(huán)境做圓周運動，時間在各個層面上被拆解、被重述，如同一場令人驚艷的亞熱帶桃源夢境。他說，“我覺得電影要有一個完整的時空，一個夢幻的文本，這樣才能讓觀眾清楚地知道時間是怎么樣的。”

    畢贛導(dǎo)演無疑是塔可夫斯基的忠實擁躉，無論是對《路邊野餐》的片名選用，對夢境與現(xiàn)實的呈現(xiàn)方式，還是對長鏡頭的充滿生命力的探索，都在有意無意間將我們一步步引向塔可夫斯基的精神衣缽。畢贛曾在一席演講中陳述過他初看老塔《潛行者》時“從懵逼到開竅”的心理轉(zhuǎn)變：“突然覺得，電影為什么不能這樣，那是一種怎么的美感，我無法表述，我希望不斷用創(chuàng)作去回答。”

    無疑，曾經(jīng)啟蒙過無數(shù)電影人的塔可夫斯基，也不無例外地成為了畢贛的精神導(dǎo)師。難能可貴的是，畢贛并沒有一味遵循或模仿老塔的長鏡頭圣經(jīng)，而是真正融入了獨屬于他自己的生命體驗。

【從凱里游向蕩麥的詩歌】

    影片男主角陳升是個孤獨而邊緣的詩人，他總是在夜里夢見母親的繡花鞋，半夢半醒間仿佛耳畔總有苗人吹笙。曾經(jīng)混跡社會多年的陳升，坐了九年牢，重新回歸社會，卻發(fā)現(xiàn)母親與妻子早已離散。陳升坐上去鎮(zhèn)遠(yuǎn)的綠皮火車，尋找弟弟老歪的兒子衛(wèi)衛(wèi)，然而火車卻將他帶入另一個秘境般的平行時空，在這個名叫蕩麥的神秘村落里，陳升遇見了逝去的妻子和長大的衛(wèi)衛(wèi)，所有時空如漩渦般彼此交融，經(jīng)歷了一番不可思議的顛沛離奇。

    在這段神秘漫長的尋親旅程中，我們的導(dǎo)游既是詩人陳升，同時又是導(dǎo)演畢贛本人，這其中似乎沾染了一些時過境遷的“鄉(xiāng)愁”意味。很多時候，鄉(xiāng)愁并非空間上的位移，而更是心理上的情緒。這也是為什么很多人期望畢贛能始終一如既往地拍故鄉(xiāng)凱里，而不要被商業(yè)市場污染的原因；就像泰國導(dǎo)演阿彼察邦一直拍泰緬邊境的森林，塔可夫斯基則無論到哪個國度，都像在拍蘇聯(lián)。

    悠長的慢鏡頭和藍(lán)調(diào)式氛圍，讓畢贛的詩歌在他的電影里出現(xiàn)得分外妥帖。畢贛的詩句是有氣候的，有著亞熱帶獨有的韻味。他形容“蕩麥的公路被熄火延長，風(fēng)經(jīng)過汽車后備箱，人們在木樓里行歌坐月”；形容“夏天 ，人的酶很固執(zhí)，靈魂的酶像荷花”；形容“許多夜晚重疊，悄然形成黑暗……為了尋找你，我搬進(jìn)鳥的眼鏡，經(jīng)常盯著路過的風(fēng)。”

    以詩歌念白貫穿始終的《路邊野餐》，注定融入了畢贛與眾不同的藝術(shù)氣味，以及對貴州凱里的幻夢情結(jié)；影片中由文本與鏡頭形成的光影互文，令人印象深刻。在畢贛導(dǎo)演的電影觀念中，詩歌注定永遠(yuǎn)無法缺席。

    而那句摘錄在《路邊野餐》海報上的詩句，無疑確鑿了一個事實，只有詩歌才能揭秘鏡頭語言的本質(zhì)：“當(dāng)我的光曝在你身上，重逢就是一間暗室。”這也正好呼應(yīng)了塔可夫斯基曾經(jīng)提出的“雕刻時光”的創(chuàng)作理念：人們到電影院看什么？什么理由使他們走進(jìn)一間暗室？為了時間，為了已經(jīng)流逝、消耗，或者尚未擁有的時間。

【時間是夢與記憶的密碼】

    畢贛的《路邊野餐》原定名《惶然錄》，與著名的葡萄牙國寶級詩人佩索阿的書同名，之后才改名為《路邊野餐》，則與塔可夫斯基《潛行者》的原著科幻小說同名。不過從兩部影片的內(nèi)核上來比較，盡管有精神本源上的共通性，但顯然僅僅是同名而已。奇妙的是，《路邊野餐》似乎也沾染了些許科幻底色，比如時間、野人、超現(xiàn)實。

    影片中的詩人陳升從江湖里游蕩而歸，卻早已成為大家記憶中不存在的人，或者就像畢贛賦予他的身份：野人。壯年野蠻生長，中年失魂落魄，就是這樣一個天生不懂浪漫的人，在那個被42分鐘長鏡頭牽引而出的蕩麥小鎮(zhèn)里，五音不全地、扭扭捏捏地唱了一首《小茉莉》，唱給眼前那位長得像亡妻一樣的女子。這一刻的陳升，仿佛忘卻了那長達(dá)九年的牢獄之災(zāi)，時間打開了記憶的閘門，夢境與現(xiàn)實在這個寂寞男人的歌聲中達(dá)成奇妙的和解。

    可見，畢贛在《路邊野餐》里置入了太多密碼般的時間元素，無處不在的鐘盤和手表，畫在墻上的繞光線旋轉(zhuǎn)的鐘，火車飛馳投下的逆時鐘陰影，等等。這些被物化的時間，就像承載夢境與記憶的容器，成為影像文本解讀的重要入口。正如畢贛所言：“在這部電影里，我是把時間在各個層面上拆解、重述，它最深層次的文本，就像《金剛經(jīng)》里的‘過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得’，這是一個最深層次的時間文本的映射。”

    影片中李泰祥的那首《告別》，以及畢贛延續(xù)前作《金剛經(jīng)》的深植靈魂的詩意，不無殘酷地傳遞了時間本質(zhì)上的虛無與不確定。最終，詩人陳升從那個42分鐘的長鏡頭中走出，恍如隔世。令人感嘆，該得到的尚未得到，該喪失的早已喪失。

    無論是鎮(zhèn)遠(yuǎn)、凱里，或者蕩麥，人們或許并不知道“孤獨”是什么；但詩人陳升無疑是個孤獨之人。在蕩麥的時光，一切夢境與記憶都是非線性的，陳升從來都不敢確定，當(dāng)他每一次從黑暗中穿過那個神秘幽深的時空隧道，命運究竟會將他帶到哪里，是充滿遺憾的過去，是四處尋找的當(dāng)下，還是不可預(yù)知的未來。

    最終，陳升只能倒頭昏睡，這是他唯一能夠做的；而人生或許就是一個做夢的旅程，任由時空抵達(dá)何處。