《海邊的曼徹斯特》在8月25日登陸內(nèi)地“全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟”

1905電影網(wǎng)訊 聽聞《海邊的曼徹斯特》（以下簡稱《海曼》），最初是被這個(gè)名字所蘊(yùn)含的意象而吸引。

它似乎靜謐、安閑，以一座海邊小城來命名的方式顯得有些跳脫，或許意味著某種放逐，讓人捕捉到“遠(yuǎn)離喧囂”的氣息。

澄凈、清冷的海水在電影開篇便占據(jù)整張銀幕，配樂中女聲的輕吟清亮柔和，暗含悲憫。

一葉孤帆在航行中飄搖不已，鏡頭與人物保持著冷靜的距離，像一種溫和的旁觀。男主與侄子嬉戲玩耍：“如果在你爸爸和我之間選一個(gè)人帶你去孤島，你會(huì)選誰？”這漫不經(jīng)心的一問卻一語成讖。

李與侄子嬉戲打鬧

他們漸行漸遠(yuǎn)，渺茫如斯。

卡西·阿弗萊克憑借這部影片一舉奪得小金人

小本的弟弟卡西·阿弗萊克憑借該片中隱忍、克制但精準(zhǔn)的表演一舉拿下奧斯卡最佳男主角獎(jiǎng)項(xiàng)，影片還斬獲了最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)，可見其在學(xué)院評(píng)審心中的分量。

經(jīng)歷了大半年的時(shí)間，該片也終于在8月25日登陸內(nèi)地“全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟”。

及至觸及影片內(nèi)里，才發(fā)現(xiàn)它并非如假想中一般抽離負(fù)重。

《海邊的曼徹斯特》基調(diào)極為沉郁

生活的泥潭猶如陰暗叢林，緩緩滲透出潮濕細(xì)密的霧氣，沉郁氛圍如蛛絲一般汁液黏膩，使銀幕內(nèi)外的人都癱瘓其中成為獵物。

它使你直面激流暗涌之下最為真實(shí)，但平時(shí)不愿與其對(duì)峙的所思所想。

片中多處情節(jié)都極為細(xì)膩地展現(xiàn)了人物的心理，但其中兩場戲尤其讓人印象深刻——其中一幕，是一直極力維持平靜的李在走出審訊室時(shí)突然從一名警官手中偷槍，對(duì)準(zhǔn)自己的頭部扣動(dòng)扳機(jī)，毫無猶豫。

此時(shí)節(jié)奏驟然變得湍急，這一短促但擲地有聲的動(dòng)作是猝不及防的犀利切口，讓觀眾得以觀察到人物極度壓抑的內(nèi)疚、悔恨情緒是怎樣如血液般迅猛噴涌而出。

李的自殺行為雖然突兀，但卻合情合理，卡西在表演上爆發(fā)力極強(qiáng)

此外，李與前妻蘭迪久別重逢的場景也格外觸動(dòng)人心。

李全程目光游離，一直在設(shè)法躲閃。自我封閉多年，他已很難清晰闡述并表達(dá)自己的感情，直至最終脫口而出：“你不明白，其實(shí)空無一物。”

李與前妻重逢

在自殺失敗后，他的生活就是為了自我懲罰，靈魂枯槁如死灰，黑洞一般吞噬所有希望與曙光。

難怪朋友圈中有人調(diào)侃：本來想看個(gè)《海曼》放松一下，結(jié)果發(fā)現(xiàn)自己選錯(cuò)片了……

不知從何時(shí)開始，反雞湯的金句不絕于耳，“致郁系”也應(yīng)運(yùn)而生。

深受吸引的人們，以日本作家太宰治的“生而為人，我很抱歉”作為座右銘，更對(duì)《瀨戶內(nèi)?！?/a>中提出的“青春為什么一定要跑步流汗，為什么不能就在河邊虛度呢？”深以為然。

《瀨戶內(nèi)?！分械慕?jīng)典名句

這其中，與《海曼》同樣喪的影片層出不窮，經(jīng)典情景喜劇《我愛我家》中葛優(yōu)飾演的“二混子”癱倒在沙發(fā)上的劇照一時(shí)間火遍全網(wǎng)，成為表情包中的絕殺武器 “葛優(yōu)癱”，此外還有“咸魚”等“喪界天王”坐鎮(zhèn)。

“葛優(yōu)癱”曾紅極一時(shí)

而日劇《四重奏》與英劇《倫敦生活》中主人公對(duì)生活的感悟也十分“反傳統(tǒng)”，讓我們看到真實(shí)世界中掙扎著的人們，而非自帶光環(huán)的人生贏家。

那么問題來了，這類看上去如此消沉絕望的作品為何能吸引大眾，“致郁系”究竟是因何流行的？

以電影為例，我們不妨一起探尋“致郁系”文化影響甚廣背后的動(dòng)因。

電影中的主角多是經(jīng)常遭遇失敗的普通人，這與受眾不謀而合。

表情包中最常用的一張圖，就是“這里沒有我這條咸魚的容身之處”，一條魚身負(fù)行囊做仰望狀，眼里淚光盈盈↓

所謂的“沒有容身之處”，某種意義上而言，是人們?cè)诘挚巩?dāng)代快節(jié)奏生活的高壓感。

即便是《百元之戀》中一臉 “我什么都無所謂”的一子（安藤櫻 飾），也其實(shí)只是在以自己的方式作出抵抗，她選擇拳擊便是一個(gè)非常明確的暗示。

在她憤然離家出走后，影片透過一子便利店收銀員的工作展現(xiàn)了城市生活的一個(gè)剖面：店長難以紓解郁結(jié)罹患抑郁癥，代店長雖然為人刻薄，但為經(jīng)濟(jì)所迫，也要承受上班+兼職的雙重壓力。

與一子同居的狩野原是職業(yè)拳手，但始終郁郁不得志，放棄后只找到了賣豆腐、安全巡邏之類的工作。

而是枝裕和的《比海更深》里，阿部寬飾演的良多雖然此前是作家，但早已失去了創(chuàng)作靈感，被滿載青年才俊的文壇所拋棄，陷入中年危機(jī)中一蹶不振。

他回家偷吃食物，搜刮母親的抽屜尋找現(xiàn)金，在偵探事務(wù)所的工作多是一些跟蹤查證出軌的無聊案件。

良多不僅毫無職業(yè)道德榨取被調(diào)查對(duì)象的錢財(cái)，而且一有錢馬上賭賽馬。雖然身材高大，但不修邊幅，是個(gè)名副其實(shí)的廢柴。

阿部寬飾演的良多落魄潦倒

中島哲也《被嫌棄的松子的一生》，更是在開篇就一針見血：“夢(mèng)想是自由的，但實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想，度過幸福一生的人，少之又少。”中谷美紀(jì)所飾的松子被視為“一無是處”， “無論怎么看，都是無聊的一生”。

導(dǎo)演用夸張的表演和音樂劇式的迷醉色彩來反襯悲劇，使“生而為人”的沉重更加難以磨滅，嘲諷與荒謬的烏云揮之不去。

《被嫌棄的松子的一生》給予觀眾強(qiáng)烈沖擊

由此可見，這類電影中的主人公，幾乎都是生活的“失敗者”，平淡無奇的普通人，與傳統(tǒng)意義上所謂成功的“社會(huì)精英”遙遙相對(duì)。

他們無法取得令人矚目的成就，受困于自身性格的缺陷，綜合能力同樣略遜一籌，與群體格格不入，也難以適應(yīng)新生事物，卻往往比他人更想要贏得喝彩，實(shí)現(xiàn)理想，但最終現(xiàn)實(shí)逐漸使其放棄原定目標(biāo)。

其“寫實(shí)”的手法，正是吸引觀眾的原因，因?yàn)榇蠖鄶?shù)人都在苦苦掙扎。

易于使觀眾產(chǎn)生共鳴

鋼筋水泥城市叢林中的人們，如今已經(jīng)很難分辨事業(yè)與生活的界限，微信、微博等新媒體應(yīng)用最初只是通訊與娛樂的工具，如今也演變?yōu)楣ぷ鞯氖侄魏头绞健?/p>

無論人在何時(shí)何地，都能通過網(wǎng)絡(luò)溝通日程，空間早已不再是分隔生活的標(biāo)尺，失眠、焦慮成為異常普遍的現(xiàn)象。

在高壓之下，我們常聽到的“沒關(guān)系，大家都是這樣”其實(shí)并不能減緩壓力。

對(duì)于很多人來說，這句話無意中提醒了他們“你與別人還有很大差距”，此外“既然別人能忍受，為什么你不能？”的暗示更讓人焦頭爛額。

但看到電影中主角與自己一樣屢遭不順，甚至頹廢得更加肆無忌憚，反而會(huì)讓人長舒一口氣，有一種“找到同類”的共鳴感。

傳統(tǒng)價(jià)值觀告誡我們不能一直萎靡不振，但電影中的人物卻坦然以崩塌的狀態(tài)應(yīng)對(duì)無常和苦悶，毫無掩飾、褪去偽裝，也使觀眾卸下心防。

這里尤為能引起共鳴的，是《百元之戀》片尾一子所說的：“好想贏一次啊”。始終被失敗環(huán)繞并囚禁，使她的渴求有別于被世俗勝負(fù)欲所掌控的愿望，直指人心。對(duì)于我們來說，誰又不是如此？

一子的“好想贏”應(yīng)該打動(dòng)了不少人

引發(fā)人對(duì)生存展開獨(dú)到思考，嘗試滿足自己更高層次的需求

不過使觀眾在心理上產(chǎn)生“認(rèn)同”并非“致郁系”影片及其文化盛行的唯一原因，雖然內(nèi)容沉重，但它們?cè)谔接懮顣r(shí)隱含的反思與內(nèi)省使其更具深度，引發(fā)觀者自行探索。

如伊莎貝爾·于佩爾《將來的事》一片，哲學(xué)老師娜塔莉的生活原本看似美滿，但裂隙卻在無形中逐漸發(fā)力，丈夫出軌，出版社不再需要合作，極度依賴她的母親也猝然離世，生活完全失衡。

娜塔莉的生活徹底崩塌

在母親的葬禮上，娜塔莉所吟誦的17世紀(jì)哲學(xué)家布萊茲·帕斯卡爾《思想錄》中的文字，或許是對(duì)人的痛苦最鞭辟入里的解讀：

“這就是我所看到的并且使我困惑的。我瞻望四方，目光所及之處幽晦不明，大自然所給予我的只有懷疑和惶恐不安。如果我無法看到任何神跡，我便會(huì)變得消極悲觀，如果造物主的標(biāo)志隨處可見，我便能于信仰中尋得平靜。然而就我目之所見，可否定的太多，可肯定的又太少，于是我便深陷那種自怨自艾的狀態(tài)。

要么說出一切，要么一言不發(fā)，從而好讓我明白我要追隨的方向。而不是處于目前這種狀態(tài)，既不明白我是誰，也不明白我應(yīng)該怎么做；既不了解自己的狀況，也不明白自己的責(zé)任。”

這語句或許無法使人獲取力量，但思辨至少使人物承認(rèn)自己面臨困境、存在疑惑，她的得意門生法比安曾直言：“你所關(guān)心的僅是你的舉止不要違背你的價(jià)值觀，但你并沒有考慮過改變自己的生活方式。”

走出舒適區(qū)談何容易，銀幕之外同樣舉步維艱。我們很難獲取神諭般的啟示，只能在局限的嘗試中輾轉(zhuǎn)流離探索可能性。

此外，保羅·索倫蒂諾的《年輕氣盛》也對(duì)生命中的年輕與衰老、死亡與恐懼等宏大的命題提出了自己的見解。

“這就是你年輕時(shí)看到的樣子，一切似乎都近在咫尺，那是未來。而當(dāng)你年老時(shí)，所有的一切又都遙不可及，已成過去。”

短短數(shù)語看似稀松平常，卻能跳脫于生活的瑣細(xì)之外，清醒洞察、旁觀人生。這些警醒的片刻，對(duì)銀幕之外的觀眾而言異常珍貴，它在指引人嘗試獨(dú)立思考，內(nèi)省、質(zhì)疑、自我重塑。

及至風(fēng)格陰冷的《四十五周年》中以不露聲色的方式探討婚姻與情感，影片解構(gòu)兩位老人凱特與杰夫的精神世界，杰夫的前女友遺體在阿爾卑斯山上被找到，但凱特仍在籌備兩人四十五周年結(jié)婚紀(jì)念party。

攝影機(jī)精準(zhǔn)捕捉到兩人神情變化、眼神交流的細(xì)節(jié)，以此展現(xiàn)人物內(nèi)心中隱秘但長遠(yuǎn)的震動(dòng)。

兩位老戲骨飆戲

劇情極其沉悶，追隨人物一路急轉(zhuǎn)直下，抽絲剝繭呈現(xiàn)情感不對(duì)等的真相。

這縷亡魂完全顛覆了凱特對(duì)兩人感情的認(rèn)知，如她先前所說：“她其實(shí)一直站在房間的角落里，站在我背后，它玷污了一切，旅行目的地、讀什么書、聽什么音樂……”

凱特質(zhì)問杰夫

全片高潮戲毋庸置疑是四十五周年紀(jì)念宴席上，兩人翩翩起舞，幽藍(lán)色光暈為這對(duì)看似濃情蜜意的愛侶投來一抹陰鷙與不祥，人物情緒在配樂高潮時(shí)終歸坍塌，她甩開了對(duì)方緊握的手，情感潰爛不復(fù)往昔。

《四十五周年》對(duì)婚姻進(jìn)行了最為冷靜的解剖

全片在此戛然而止，留給觀眾思考與追索的空間：婚姻的本質(zhì)究竟是什么？我們所篤信的相濡以沫，是否能在時(shí)間長河里構(gòu)筑銅墻鐵壁般的精神愛巢？

這些事關(guān)人生方向、生存意義、情感真諦的艱難議題，不存在一個(gè)統(tǒng)一適用的標(biāo)準(zhǔn)答案，但我們?nèi)匀恍枰?ldquo;燈塔”進(jìn)行指引。

著名心理學(xué)家馬斯洛曾提出“需求層次理論”，將人的基本需要?jiǎng)澐譃槲鍌€(gè)層次，常以金字塔圖表進(jìn)行呈現(xiàn)。

當(dāng)生理需求（氧氣、水、食物）與安全需求得到滿足后，愛與歸屬的需求便從中涌現(xiàn)。馬斯洛表示，人們總是在恒久嘗試征服孤獨(dú)與疏離感，這一層級(jí)的需求有所回響后，自尊與被尊重的需要便成為主導(dǎo)需求。

一旦尊重需求受挫，人就會(huì)感到自卑、虛弱、無助、沒有價(jià)值。

馬斯洛的“需求層次理論”

而當(dāng)上述需求都一一實(shí)現(xiàn)后，自我實(shí)現(xiàn)的需求才會(huì)被激活，馬斯洛認(rèn)為這是人類的天職所在。

雖然人可能會(huì)嘗試用淺顯的快感來麻痹自己，但事實(shí)上，這些需求無法被娛樂所帶來的短暫愉悅所沖淡，因此在展開自我探索的過程中，憤世嫉俗、衰頹萎靡的情緒無可避免。

迷惘時(shí)觀看“致郁系”影片或許會(huì)使人明晰自己的思維脈絡(luò)，進(jìn)一步因循疑惑嘗試改變。

除了上述影片，或許你的“致郁系”片單里還有“重口味”的它們：極度壓抑的《超脫》、將荒謬感展現(xiàn)得淋漓盡致的《鳥人》、絕望的《黑暗中的舞者》，描述躁郁癥患者內(nèi)心煎熬的《一念無明》等。

這些影片同樣觀感凝重

這些影片雖然觀感凝重，但它們至少在嘗試深入、嚴(yán)肅的探討我們所面對(duì)的生活，不給予人們虛無的鼓勵(lì)和泡沫般的幻象。

固然難以接受，但卻更加貼近人心，是一種非同尋常的慰藉。

到底應(yīng)該如何面對(duì)一切？如鯁在喉，并無頭緒。

就像《海曼》中坦承無法與自己和解的李，最終雖然步履蹣跚，但也小心翼翼嘗試擔(dān)任侄子的監(jiān)護(hù)人，重新開始接納與被接納的旅程?；蛟S正如史鐵生《扶輪問路》文末所說：“未來的路途一樣還是無限之問。”