1905電影網(wǎng)專稿 聚焦第37屆中國電影金雞獎，《今日影評》推出系列特別節(jié)目《真論電影——2024年中國金雞百花電影節(jié)深度對話錄》，三問中國電影，共話電影發(fā)展得失，繪就新的征程。即日起欄目組將陸續(xù)推送系列節(jié)目完整采訪文稿，敬請期待。本期對話嘉賓：導演、編劇  董潤年。

主持人曉麗（下文簡稱曉麗）：今天很榮幸邀請到編劇、導演董潤年。這次來到金雞獎參與的活動特別多，有鼓浪嶼論壇、編導演論壇，那么，您自己持有的核心的觀察和輸出的觀點是什么？

董潤年：謝謝曉麗。其實，從疫情之前我由編劇轉為導演開始，從整個疫情期間到創(chuàng)作《年會不能停！》，是市場激勵我們發(fā)展新的創(chuàng)作。在這幾年里，我觀察到整個電影市場發(fā)生了顯著的變化。其中，對我而言最大的變化是觀眾欣賞習慣和審美習慣的改變。這主要是由于互聯(lián)網(wǎng)時代的高度發(fā)展，以及互聯(lián)網(wǎng)視聽產(chǎn)品的極度豐富。普通觀眾從以前較為塊狀地接受信息和欣賞娛樂產(chǎn)品，發(fā)展到現(xiàn)在更加碎片化地接收信息。這種變化也導致了情感反饋的方式變得更加實時和直接。此外，更年輕一代的觀眾開始進入市場，成為影視消費的主流。這些變化對我來說既充滿挑戰(zhàn)，又極具研究價值，是一個十分有趣的現(xiàn)象。

曉麗：您剛才提到了觀眾似乎在碎片化的閱讀，但我們現(xiàn)在在電影的評論和反饋當中，觀眾又特別不喜歡用梗堆砌起來的喜劇作品，您如何理解之間的關系呢？

董潤年： 我覺得這其中存在一個信息差的問題。我們每次說觀眾現(xiàn)在的欣賞習慣逐漸碎片化，習慣于觀看短視頻或微短劇時，作為創(chuàng)作者，我們傳統(tǒng)上容易有一個誤解，就是認為創(chuàng)作只需將完整的內(nèi)容分割成一個個梗，其實不是的，它是一種信息大量壓縮與疊加的呈現(xiàn)方式。我們現(xiàn)在觀看短視頻時，會發(fā)現(xiàn)它單位時間內(nèi)的信息量非常大。如果我們只是簡單地將原本完整的敘事切割成更短的段落來呈現(xiàn)給觀眾，可能會適得其反。因為觀眾的信息接收方式已經(jīng)發(fā)生了改變，他們可以同時觀看畫面、聽聲音、閱讀彈幕，甚至自己發(fā)表彈幕，同時可能還在做其他事情。每個觀眾的接受習慣和注意力分散程度都在增加。這要求傳統(tǒng)的影視創(chuàng)作，尤其是電影創(chuàng)作，必須加快節(jié)奏，增加有效信息量。我們必須依靠更多的信息來吸引和引領觀眾，讓他們能夠全程投入電影，而不是在電影院里看一會兒就拿出手機來玩。

曉麗：我們具體地結合您的《年會不能停！》這個作品來說，想問問您在編劇和導演的階段，是先有的完整的故事，還是在生活中感受到了非常多的喜劇的梗，然后想把它融合成一個故事？

董潤年：《年會不能停！》的創(chuàng)作過程歷經(jīng)了漫長的階段，純粹的劇本寫作時間就長達兩年左右。在這個過程中，我們不斷地推出新版本，推翻并重構原有的結構，甚至更換了主角。因為對我而言，類型電影的創(chuàng)作，特別是面向市場的電影，題材的選擇是首要考慮的問題。我們選擇這個題材，不僅是因為它講述了打工人的職場故事，更深層次地，我們想探討這個時代每個打工人所面臨的挑戰(zhàn)和處境，這個題材與當下的城市年輕人有著緊密的聯(lián)系。

選定題材后，我們開始思考用何種類型片的形式來呈現(xiàn)。因為已經(jīng)很久沒有表現(xiàn)職場的喜劇了，觀眾雖然一直熱愛喜劇，但喜劇演員、創(chuàng)作者和作品團隊卻相對有限。我覺得觀眾需要新的類型、新的喜劇人或新的呈現(xiàn)方式。我與我的搭檔在感性的創(chuàng)作之外，理性地探討了我們要做什么樣的戲？我們花費了很多時間來討論戲的整體方向和結構，而不是其中具體的橋段或喜劇梗。因為我們想做的是一個結構性的喜劇。我理解的結構性喜劇，不是由一兩句臺詞或一段梗組成的，而是由純粹的喜劇情境、荒謬和錯位的情境以及錯位的人物關系構成的。當以這些架構作為基礎時，人物做正常的事情、說正常的話，也可能形成喜劇效果。這就是我們在劇本創(chuàng)作和拍攝過程中一直追求的狀態(tài)。

喜劇創(chuàng)作其實非常難。一個有趣的現(xiàn)象是每當我刻意追求喜劇效果時，寫出來的內(nèi)容往往很糟糕，完全不好笑。反而，當我忘記搞笑，不去想具體哪句話或哪個事能讓觀眾笑，而是從戲劇的基本原理出發(fā)，考慮人物關系、矛盾和環(huán)境時，往往能達到很好的喜劇效果。

曉麗：那么，當您在創(chuàng)作互聯(lián)網(wǎng)大廠這樣一個年輕的生態(tài)語境時，你們怎么了解95后、00后這些年輕化的員工的？

董潤年：這個故事最初源于我與高中同學聚會時，他們分享的職場軼事，特別是那些互聯(lián)網(wǎng)的專有術語，即所謂的大廠黑話。由于我高中學的是理科，所以大部分同學都從事理科工作，其中很多已成為各大廠的重要程序員，當他們講述這些互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)文化的起源時，我非常感興趣。這些詞，每個字我都懂，但組合在一起卻讓人不明覺厲。不過，我覺得其中一些詞匯非常形象，比如“顆粒度”。從那時起，我對這種互聯(lián)網(wǎng)職場文化產(chǎn)生了強烈的好奇心，并決定以此為背景創(chuàng)作一個故事。于是，我開始進行調(diào)研和采訪，先從這些同學開始，然后通過他們接觸到各個層面、各個年齡段的員工。包括我們自己工作創(chuàng)作中也會接觸到一些平臺型公司，我對他們的文化也感到很有趣。尤其是當我看到一些原本在學校里充滿激情和藝術夢想的年輕人，在畢業(yè)后進入互聯(lián)網(wǎng)大廠工作幾年后，氣質(zhì)發(fā)生了很大的變化，他們看待問題、理解世界的方式都發(fā)生了變化，這讓我感到非常有意思。

其實，《肖申克的救贖》和《教父》等很多經(jīng)典電影都在探討某種系統(tǒng)或環(huán)境如何改變?nèi)?。我覺得這是一個非常有趣且具有意義的話題。因為每個年輕人進入社會后，無論進入什么樣的企業(yè)，做什么樣的工作，都會面臨規(guī)則的變化、人際關系的變化。我拍的第一部長片《被光抓走的人》，雖然用了一個科幻前提，但本質(zhì)上也是在探討人與人之間的親密關系?！赌陼荒芡＃　芬琅f是在探討人與人之間的親密關系。因為從某種意義上講，我們進入社會后，與我們接觸時間最長、關系最親密的可能不再是家人，而是身邊一起工作的同事。這種關系在我們生命中至少在一個階段特別重要，它塑造了我們每一個人。

在采訪這些大廠朋友的過程中，我開始理解他們的思維邏輯，與我們創(chuàng)作者的傳統(tǒng)習慣邏輯不太一樣，他們是一種大數(shù)據(jù)時代的結果導向的思維邏輯，是一種很理性地看待世界的方法。當然，它有好的一面，也有使人類本性受到壓抑的一面。但恰恰是這些使我們的本性發(fā)生改變的地方，才是真正產(chǎn)生喜劇的地方。因為這種錯位、荒謬，雖然我們每個人單獨拿出來都覺得它很荒謬，但當我們身處這個環(huán)境，理性分析時，又會做出同樣的選擇。我覺得在之后的創(chuàng)作過程中，無論是喜劇電影還是其他題材的電影，這都是我想進一步挖掘和討論的一個話題。

曉麗：剛才講到了您在這部作品中從編劇變成了導演，不僅僅要開始在劇本階段攝入，還要負責選人來出演您的作品。那么您的選人標準是什么？現(xiàn)在一些電影邀請許多喜劇人大聯(lián)動，結果卻不盡如人意，您怎么看待這樣的現(xiàn)象？

董潤年：你這個問題相當尖銳，讓我換個角度來表達我的看法。我最早涉足編劇行業(yè)，是從情景喜劇開始的，創(chuàng)作了好幾部情景喜劇。之后無論是電視劇還是電影，我都參與了不少喜劇作品的創(chuàng)作。我一直在觀察觀眾喜愛的喜劇，尤其是那些特別深入人心的作品，從創(chuàng)作的各個層面分析它們的特點，包括演員層面。提到中國的情景喜劇，我覺得最成功的兩部作品一個是《我愛我家》，一個是《武林外傳》。這兩部作品通過情景喜劇的形式讓觀眾認識了許多優(yōu)秀的演員?！段覑畚壹摇分械闹餮荻际巧弦淮顑?yōu)秀的話劇演員，而《武林外傳》中的姚晨、沙溢等演員也憑借這部劇深入人心。還有《愛情公寓》中的孫藝洲，也是從這部劇中走出來的。由此可見，一部好的喜劇能夠向觀眾介紹許多優(yōu)秀的演員，而這些演員未來并不局限于喜劇領域。

我們可以反過來思考，很多優(yōu)秀的戲劇演員，甚至那些以前主要演正劇的演員，只要表演有特點，對表演理解深刻，能夠塑造人物形象，其實都可能演好喜劇。當然，每個演員都有自己的特點和創(chuàng)作方向，但我們在尋找和討論演員時，首要邏輯是考慮哪位演員最能貼近我們創(chuàng)作的人物形象，而不是他們在觀眾心目中的喜劇屬性。當然，在《年會不能停！》里有很多《一年一度喜劇大賽》和脫口秀節(jié)目中的演員，但是在選擇他們時，我們并不是看重他們的喜劇屬性或名氣，而是通過與他們的接觸，逐漸了解他們，包括對他們的形象認知，認為他們符合我心目中的角色形象。

曉麗：其實無論是上一部《被光抓走的人》的比較嚴肅的敘事，還是這一部《年會不能停！》的歡樂喜劇，我覺得在您身上始終有傳媒大學學生所特有的對社會的觀察力，希望你的下一部作品盡快跟大家見面。

董潤年：謝謝大家，再見！