《廣島之戀》劇照
 

長片處女作《廣島之戀》 現(xiàn)代主義的原點

 

　　1959年，雷乃拍攝了自己的第一部長片處女作《廣島之戀》。這部電影通過類似于《夜與霧》的剪輯方式，創(chuàng)造了一個完整而奇異的銀幕宇宙。在很多鏡頭中，雷乃把廣島被原子彈襲擊的新聞畫面和男女主人公的情愛畫面剪輯在一起，創(chuàng)造了一種大小主題對比的情景。并把極端歷史化、重大化的主題和極端私人化、私密性的主題并置，創(chuàng)造了一種獨一無二的風(fēng)格和主題。雷乃還在影片中　突破了“物理時間”的限制，把主角的“心理時間”展示在了銀幕之上。這突破了電影原先的限制，這種看似漫無目的的剪輯方式，實際上是一種經(jīng)過精心設(shè)計的方法，它將物理時間打亂，并且以非線性的心理時間的方式投射到銀幕之上。而且，在《廣島之戀》之中，雷乃還實踐了所謂法國“新小說派”的對于“物”的觀念。影片一開始，鏡頭就在兩個主角的身體局部拍攝。在很多鏡頭中，醫(yī)院、廢墟、紀(jì)念碑，甚至是醫(yī)院里的那些人，都被當(dāng)作“物”來表述。
 

　　如果從影片文本的豐富性、細(xì)節(jié)的飽滿型，甚至是影片的結(jié)構(gòu)來說，《廣島之戀》遠(yuǎn)不及雷乃另一部名作《去年在馬里昂巴德》精彩，但是1959年，當(dāng)它和《筋疲力盡》、《四百下》一起登上歷史舞臺的時候，它所造成的轟動效應(yīng)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎人們的想象。尤其是影片中不再有物理的時間，不再有具體的故事情節(jié)這一點，就使得影片像是一顆“現(xiàn)代主義”的原子彈一般，以它為中心，源源不斷地向外擴散著層層的漣漪。
 

 
《去年在馬里昂巴德》劇照
 

　　一年之后，雷乃拍攝了《去年在馬里昂巴德》這部被稱之為“立體電影”的影片，更加令人費解。影片沒有明確的故事情節(jié)，只有一個男人和一個女人的對話。這個男人堅稱這個女人和自己有過情史和約定，而這個女人則對此將信將疑。在被灌輸了三天的“謊言”或者是“說辭”之后，這個女人相信了男人所提供的一切。影片編劇羅布·格里耶是法國著名小說家，他曾經(jīng)說，這部電影講述的是“正在發(fā)生的故事”。就如同街景一般，要放棄層層的閱讀小說的習(xí)慣，才能走進(jìn)這部電影之中。對于觀眾來說，無論站在什么角度來觀賞這部電影都是正確的，他們可以參與到影片的敘事過程之中，無論持有什么觀點，都可以成立。這是一種非理性思維的觀影過程。但是，這部影片，也讓觀眾們摸不著頭腦。因此，《去年在馬里昂巴德》也被稱為無故事無主題無人物的“三無電影”。
 

　　無論如何，在《去年在馬里昂巴德》之后，雷乃的故事片儼然已經(jīng)成為了無法或者是難以解讀的“天書”。而《去年在馬里昂巴德》的出現(xiàn)，更加鞏固了雷乃“現(xiàn)代主義先鋒導(dǎo)演”的地位。而雷乃本人則因為年齡的增長，漸漸離開了“現(xiàn)代主義”的圈子，轉(zhuǎn)而走向了戲劇和生活劇。

 

《我的美國舅舅》劇照
 

 

　　在一連串的票房失利和找錢困難之后，雷乃拍攝了《我的美國舅舅》這部帶有喜劇元素的影片。而隨后，雷乃拍攝的《通俗劇》、《吸煙/不吸煙》和《老歌》等影片，都帶有相當(dāng)?shù)南矂∩?。這些影片帶有一些形式主義的色彩，無論是《我的美國舅舅》里常出現(xiàn)的生物學(xué)家的片段，還是《吸煙不吸煙》里的對生活不確定性的表現(xiàn)，都是“形式主義”的表現(xiàn)。我們應(yīng)該明白，雷乃所在意的，是敘事、是編排一個故事過程。而不是故事和情節(jié)本身。從中我們也可以看到雷乃從來就不是巴贊的寫實理論的信奉者。從《夜與霧》、《去年在馬里昂巴德》和《廣島之戀》中，我們就能看出，雷乃從來就不會平鋪直敘地講述一個故事。這就是雷乃的特色。
 

 
《縱情一曲》劇照
 

　　應(yīng)該說，從《抽煙/不抽煙》之后，雷乃就開始將戲劇搬上銀幕的歷程。在此之后，他拍攝了大量的戲劇劇本。其中有兩部，都是來自著名劇作家阿倫·艾克鵬的劇本。在這些影片--《心之歸屬》、《縱情一曲》中，雷乃在銀幕上構(gòu)建出了一個戲劇化的舞臺，制造出了第四面墻。在舞臺上，他審視著人們的心態(tài)，觀察著旁人的人性。雷乃的角色，往往擁有非同一般的個性，他們被自身的欲望、希望、困惑所驅(qū)動。所以，在這些電影里，雷乃用友情、愛情、生命甚至是陰陽兩界作為主體，嚴(yán)肅地考量了人們對自身和他人的情感投射。阿倫·雷乃是形式主義的大師，他的后期的影片都是明證--他能夠把很多不相關(guān)的，不能放在一起的元素放在一起。非但如此，雷乃還能讓這些東西在一起搭配得當(dāng)，產(chǎn)生戲劇效果，這令人很是敬仰。

 

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