2021年5月21日，人物傳記勵志電影《柳青》在全國公映。2020級電影學(xué)碩士同學(xué)集體觀看影片《柳青》，并從多個角度對影片進行簡要的分析。
《柳青》：電影意象融入人物歷程與時代變遷
電影意象在作為電影中必不可少的要素，通常作為敘事性道具或情感性道具來展現(xiàn)某種隱喻和深意，成為電影聯(lián)接影片本身與觀眾審美之間至關(guān)重要的一環(huán)。在電影《柳青》中，連綿起伏的秦嶺山脈以巍然挺立的形象多次出現(xiàn)，成為影片中重要的精神意象。對于關(guān)中人來說，秦嶺滋養(yǎng)著關(guān)中平原這方土地，是深沉和厚重的象征。在影片中，柳青佇立于住所的場景中，遠景總是伴隨著巍峨的秦嶺山脈，寓意著柳青堅韌不拔的意志正如同秦嶺一般，在經(jīng)歷時間的洗禮之后，仍舊不忘初心，雖被生活壓彎了脊梁，卻無法磨滅內(nèi)心的堅守。而秦嶺與關(guān)中平原的關(guān)系正如柳青與黃埔村的關(guān)系一樣，相互滋養(yǎng)，交融共生。黃埔村的村民為柳青的創(chuàng)作提供了素材和養(yǎng)分，推動了《創(chuàng)業(yè)史》這部著作的問世，而柳青也在深入生活的同時，推動合作社的開展、用稿費為黃埔村通電，真正做到了為人民謀福祉。
除此之外，玉米地也是電影中一個重要的意象。農(nóng)民的生活離不開土地，而對土地的展現(xiàn)又與歷史變遷息息相關(guān)。進入60年代后，合作社發(fā)展得如火如荼之時，柳青帶領(lǐng)著村民們在午后的玉米地里熱火朝天地勞作著，導(dǎo)演運用高飽和度的色調(diào)和大量的特寫鏡頭，凸顯特定時代下人民空前高漲的勞動熱情和吃苦耐勞的優(yōu)良品質(zhì)；隨著歷史的車輪滾滾前行，“大躍進”方針的推動促使全國上下掀起大煉鋼鐵的運動，村民賴以生存的土地卻無人問津。導(dǎo)演運用大俯拍的全景鏡頭，表現(xiàn)出深夜里柳青在玉米地號召大家冒雨收糧的場面，在玉米地這一意象中中先后展現(xiàn)的兩段情節(jié)，一方面帶給觀眾強烈的情感震撼，一方面也映照著風(fēng)雨欲來的歷史階段。最終，柳青離開了黃埔村，重返西安城，麥田和秦嶺這兩種意象也成為了時代的幻影，消失在柳青的生活中，但它們帶給柳青，帶給觀眾的感動卻深刻而清晰。
（作者：陳嘉穎，切入角度：“意象”）
評電影《柳青》中的人物群像塑造
電影《柳青》是一部“為人民作家”立傳的電影，同時也突破了多數(shù)傳記片浮于表面的創(chuàng)作。影片中不僅描繪了柳青，也刻畫了妻子馬葳和農(nóng)民王家斌等形象，這些人物共同用真實的生活反映了真實的時代，還原了那個年代的理想主義氣息和農(nóng)村實景，讓觀眾穿越時光隧道，回到過去。
“要想寫作，就先生活。要想塑造英雄人物，就先塑造自己。”這是柳青對作品的要求，也是他對自己人生的要求。柳青放棄北京優(yōu)渥的條件，扎根皇甫村進行創(chuàng)作。開始之時，困難重重。村民們嘲笑他西裝革履的裝扮，他燒掉先前的作品，剪掉頭發(fā)，換去西裝，搬家中宮寺，開始了真正的融入農(nóng)村，融入農(nóng)民的生活。在創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》的過程中，柳青不僅塑造了英雄，也用最殘酷的方式塑造了自己，用生命寫作，赤子之心，催人淚下，作家之魂，感人肺腑。
柳青的妻子馬葳在電影中并不是單純的服務(wù)于男性的女性角色，她有思想、有學(xué)識、有主見，是撐起整個家的形象。馬葳得知自己的同學(xué)們都有所成就時，心理發(fā)生了矛盾，和柳青發(fā)生爭執(zhí)，帶著三個兒女離開了皇甫村。這些細膩的小情緒是人之常情，可見導(dǎo)演并不是要塑造“假大空”的人物，而是通過鏡頭和故事更加清晰的把握人物的內(nèi)心，塑造出更加豐富可感，有血有肉的普通人。王家斌、董炳漢等作為群眾的代表在電影中也被真實的塑造了出來。
這些人物共同完成了這部偉大的作品，同時共同塑造了更加真實、更加典型，具有新作為、新?lián)數(shù)奈乃囆蜗蟆?/p>
（作者：郭雨柯 ，切入點：“群像塑造”）
男性群體中的女性塑造——評電影《柳青》中“馬葳”的形象塑造
在電影《柳青》中，其所呈現(xiàn)的在地空間和事件主要是以男性為主體的。但難能可貴的是導(dǎo)演對于馬葳這位女性形象的細膩塑造。導(dǎo)演沒有將馬葳這一女性形象僅僅作為凸顯主角柳青的道具性人物，而是為馬葳增加了一個對抗男性的劇情，即對于柳青所代表的無意識的男權(quán)思想進行的反抗，由此也將電影帶入一種性別課題中。年輕進步的女大學(xué)生馬葳，為了柳青，放棄了本該優(yōu)越的都市生活來到鄉(xiāng)村。此時她還沒有意識到她與農(nóng)村生活的矛盾性。在年復(fù)一年的生活中，馬葳原有的活力與才能被遮蔽。而本與自己同一起點的同學(xué)們已經(jīng)各自小有成就。同丈夫訴說得到的回復(fù)僅是：“我覺得在這里生活挺好的。”這成了激起馬葳出走的最后一個推力。由此，她展開了一次不徹底的“娜拉式出走”。這個劇情提供了女性存在反擊力的可能性，這此反抗讓馬威在敘事上也存在了一個主體位置。
雖然最終馬葳依然回歸了家庭，但此時的她已經(jīng)打破了與世界間的鏡像關(guān)系，實現(xiàn)了自身的成長。馬葳與柳青的結(jié)合，第一次更多的是出于馬葳對于柳青的崇拜，是鏡像造成的誤認。而歸來之后的第二次抉擇，則是出于主體真實認知之后的再確認。
總的來說，馬葳這一形象不失為影片中的一個畫龍點睛之處。導(dǎo)演對她的著力塑造完整了柳青的形象，也塑造出了一個有血有肉、充滿感染力的在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間徘徊的進步女性形象。同時也為父權(quán)社會背景著上了女性色彩，彌補了影視力量中女性發(fā)言權(quán)的空缺。
（作者：李江南，切入點：“女性形象塑造”）
人物形象塑造的真實性
電影《柳青》是以當代著名作家柳青為原型而拍攝的一部人物傳記類影片，影片真實再現(xiàn)了五六十年代全國開展改革運動背景下的陜西皇莆村農(nóng)村生活，可以說影片既是對柳青創(chuàng)作與生活的真實再現(xiàn)，又是對《創(chuàng)業(yè)史》創(chuàng)作過程的一個鮮活的再現(xiàn)。
客觀真實的再現(xiàn)人物可以說是人物傳記類電影的準則，人物傳記這一題材便意味著客觀的復(fù)刻，但在影片創(chuàng)作中如何真實復(fù)刻人物卻很難。影片《柳青》的導(dǎo)演在多次實地考察、廣泛搜集柳青的生平事跡及歷史背景后，完成了這一拍攝，首先保證了人物背景的歷史厚度。其次影片在再現(xiàn)柳青生活時，精準地把握到了生活細節(jié)，從對細節(jié)的把握上真實再現(xiàn)了柳青性格的復(fù)雜性，使得柳青這一人物更加客觀且真實，如柳青的穿著衣物極其樸素，這是因為柳青是一個深入基層、關(guān)心人民生活的人，他的穿著體現(xiàn)了他的品質(zhì)和性格。最后，除了主要人物柳青，影片還刻畫了柳青身邊的一大批農(nóng)民，在人物群像的塑造上，亦是把握到了人物性格的復(fù)雜性與多面性，農(nóng)民的性格和生活被如實地再現(xiàn)。
影片力求對主要人物及其他人物群像客觀地再現(xiàn)，在人物形象的塑造上盡力完成了這一人物傳記類電影的拍攝。
（作者：李曉東，切入點：“人物塑造的真實性”）
基于電影《柳青》淺談作家電影敘事設(shè)計
作家類電影是一個并不經(jīng)常被搬上大銀幕的題材，原因是首先作家擁有兩條可以呈現(xiàn)的敘事主線。這兩條敘事主線一條是以作家在歷史中的不斷成長轉(zhuǎn)變的人生歷程作為敘事主線，另一條是以他的作品中呈現(xiàn)出來的第一視角的價值觀世界觀為敘事主線。這兩條敘事主線都可以讓我們體味作家的人生。但是，怎樣處理好這兩條敘事主線，并達到作品中的和諧，顯然是需要去不斷嘗試與思考的。我在觀看了電影《柳青》之后，怎樣能夠讓這兩條敘事主線達成一個和諧？其實最主要的辦法是互為映照。在電影中，柳青寫創(chuàng)業(yè)史中的故事與現(xiàn)實生活中體現(xiàn)的農(nóng)村的生產(chǎn)變革是互為映照的，同時在他的作品中也體現(xiàn)這柳青對于這個社會以及這個時代的認識以及對于人生的思考。
通過兩條敘事主線的相互交融與映照，能夠達到一種較為成功的呈現(xiàn)即為：不失“人”。“人”是整個作家類電影中最重要的呈現(xiàn)部分。而反觀電影《柳青》在“人”這一敘事主體中的呈現(xiàn)，在這里的“人”也同樣有了中國傳統(tǒng)文化中的“家國一體性”。在柳青這個“人”的塑造上，個人修身的私德同時即是齊家治國平天下的公德。所以，柳青在受到批判時仍然堅持自己的道路，實事求是，為國為家。
正是經(jīng)過了對于“人”的塑造與呈現(xiàn)，才能達到不失“真”的效果。而這里的“真”也可以稱之為：情真，意真，史真。通過人生歷程的呈現(xiàn)，成長線的鋪陳設(shè)計中展開人物的塑造。電影《柳青》中，柳青最后在不斷扭轉(zhuǎn)與變換的時代中最終成長成為了一個“總體的人”，一個沒有異化的人。他的身上飽含著人性的光輝，以及對一片土地深沉而有真摯的感情。
（作者：牛思藝，切入點：“作家電影敘事設(shè)計”）
最具感染力的現(xiàn)實主義
影片《柳青》是一部有著動人現(xiàn)實主義的人物傳記片。其現(xiàn)實主義表現(xiàn)是從宏觀到微觀，由表及里地滲透出來，從而感染觀眾。
首先電影《柳青》的現(xiàn)實主義表現(xiàn)在最基本的場景道具和形式安排上。導(dǎo)演田波通過實景搭建、農(nóng)民演員、方言講述等最大程度的還原上世紀五十到七十年代的環(huán)境和風(fēng)貌，展現(xiàn)了許多真實的場景，如干農(nóng)活、成立互助社等等，并以此承載整個故事的發(fā)展。
其次，柳青作為整部影片的靈魂和支柱，其人物形象具有鮮明的現(xiàn)實主義特點。柳青在片中的身份是由作家、政府官員、農(nóng)民三種共同構(gòu)成的。復(fù)雜身份裹挾著當時曲折不安但仍在匍匐前進的時代動向。隨著劇情的發(fā)展，柳青的三個身份互相拉扯使之所占比重不同，我們甚至說不清柳青是在哪一刻“脫下”官員的外衣、披上農(nóng)民的粗衫，正是這樣細小的現(xiàn)實主義細節(jié)組成最平實也最震撼的《柳青》。
最后，現(xiàn)實主義是縈繞在整部《柳青》中的主旨。柳青在影片中有這樣一句臺詞——生活是作家的大學(xué)校，導(dǎo)演秉持了這一觀點，整個影片中都貫徹了這一主旨，最大程度地貼合歷史原型。且現(xiàn)實主義并不是導(dǎo)演空泛宏觀的宣傳，而是真正落實于影片的每一個細節(jié)，使現(xiàn)實主義散發(fā)出最動人的光輝，成為整部影片的總基調(diào)。
不可否認，大氣磅礴的史詩氣質(zhì)是很難腳踏實地地講好影片中的每一個小故事和塑造好人物形象的，但是《柳青》通過微觀折射出整個時代的環(huán)境和發(fā)展，其完成度是非常之高的。觀眾會感受到影片是像水一樣流動，而現(xiàn)實主義是逐漸滲入影片肌理、使整個電影煥發(fā)光彩的精神。
（作者：秦怡然，切入點：“現(xiàn)實主義”）
《柳青》劇作賞析
“襟懷納百川，志越萬仞山。目極千年事，心地一平原。”—柳青
柳青何許人也？或許對于部分青年人而言，已是漸隱于歷史長河中的一位作家。柳青之精神，筆下之風(fēng)貌，傳一人，寫一代。他的精神風(fēng)骨是永不褪色的。
電影《柳青》中為觀者呈現(xiàn)了柳青執(zhí)著于本心的一生，他一生附著多重標簽，是國家文藝事業(yè)的耕耘者，是筆下有乾坤的人民作家，亦是黃土之上蕓蕓眾生里的一介孺子牛。影片開場為我們便呈現(xiàn)了柳青為文藝事業(yè)熱血澎湃之場景，作為作家，他是光鮮熠熠，可他知道執(zhí)筆的雙手怎能離創(chuàng)作的沃土太遠，于是他決心朝著筆下的世界走去，上世紀五六十年代，新中國百廢待興，轟轟烈烈的社會主義農(nóng)村合作化運動拉開帷幕，他響應(yīng)時代之號召，離開北京，踏上征途，來到長安皇甫村，初到之際，卻顯得不合時宜，西裝革履，一派文人雅客氣息，被鄉(xiāng)間人的粗布麻衫簇擁著，倒顯著幾分滑稽。要想寫作，就先生活，要想塑造英雄人物，就先塑造自己。他剃去頭發(fā)，穿上農(nóng)忙人的汗衫，手執(zhí)煙壺，與鄉(xiāng)民們出沒在田間村口，參與他們的勞動，大樹下談笑風(fēng)生，儼然一派關(guān)中農(nóng)忙人的作派。
電影通過線性敘事之手法，細致刻畫柳青為創(chuàng)作，為生活，為理想，為人民的奔波的大半生，像是緩緩將柳青人生中每一節(jié)點浮光掠影般展開，觀眾隨他之喜而喜，隨他的哀而悲。影片矛盾沖突之建構(gòu)有的重筆墨，有的輕刻畫，處理的詳略得當，情緒拿捏妥帖。例如柳青與妻子馬葳面臨人生之選擇產(chǎn)生分歧，對于別離刻畫的很淡，一任情緒流淌，而其后面對妻子驟然離世，風(fēng)雨之中艱難冒雨前行則是刻畫濃墨重彩，情緒積攢至爆發(fā)，化成雨夜無聲之吶喊。蜉蝣一世，念個體之渺小，而情之切切，悲痛如山海傾倒，柳青在風(fēng)雨中切身感受人世多舛，時乖命拙。心中星星之火卻未曾熄滅，人生最后的旅途中仍甘為百姓喉舌。
柳青何謂之偉大，不過是以區(qū)區(qū)肉身，在人生路上有著作為個體生命的自覺與思考，對于心中之信念亦非空談，心之所向而路在腳下，他有著作為個體生命的痛苦與掙扎，他亦有著閃閃發(fā)光的執(zhí)著。浮生萬千，幸會柳青！
（作者：任文瑞，切入點：“劇作賞析”）
柳青的三次轉(zhuǎn)變
《柳青》是一部特殊的作家題材電影，影片通過柳青的三次轉(zhuǎn)變塑造他的人物形象，展現(xiàn)了他在創(chuàng)作過程中的心路歷程變化。
在農(nóng)村開展社會主義農(nóng)業(yè)合作化運動的浪潮下，柳青為了寫書，寧愿降級也要前往農(nóng)村，但留洋歸來的他始終融不進百姓的生活，亦寫不出令他滿意的文章，在為農(nóng)戶解決成立互助組的過程中，他通過燒稿與過去的寫作告別，剪寸頭、穿布衫，轉(zhuǎn)變?yōu)槟嗤翚庀⒑裰氐霓r(nóng)民形象。在合作社遭遇困難與上級不斷施壓之際，妻子馬葳離開農(nóng)村返回西安生活，三重打擊讓柳青遭遇新的寫作危機，阻礙著柳青向前邁進的步伐，他在寒冬飄雪的麥田間孤獨騎行，農(nóng)民將他從困境中解救，促使他決定將農(nóng)民的真實生活寫進小說中，刻畫真切可感的農(nóng)民形象，開啟了柳青的思想道路轉(zhuǎn)變。時光過遷，柳青在被調(diào)查時，陪伴他共同成長的妻子馬葳不幸離世，無限悲痛席卷著他的內(nèi)心，他蹣跚地走進大雨中，步伐緩慢而又沉重，在審查結(jié)果出來后柳青迎來解放，他回到了與百姓一起生活了幾十年的皇甫村，在凋零破敗的廟前眺望秦嶺山川，迎來了自我釋懷的精神層面轉(zhuǎn)變。
從改變外在形象到貼近人民群眾，再到內(nèi)心成長的思想蛻變，柳青在社會主義事業(yè)發(fā)展的道路上與百姓共同經(jīng)歷磨難，并在苦難中尋求自我進步，用飽含著無畏精神的個人創(chuàng)業(yè)史書寫了中國社會發(fā)展的壯闊篇章。
（作者：謝玉婷，切入點：“柳青的三次轉(zhuǎn)變”）
《柳青》：以史詩氣魄為人民作家立傳
電影《柳青》以柳青扎根皇甫村創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》的真實故事為線索，講述了柳青寫作《創(chuàng)業(yè)史》的心路歷程，以柳青的個體生命體驗牽連起中國農(nóng)村社會主義改造進程中的歷史風(fēng)貌，深度揭示了柳青的人格魅力，群像式的人物塑造中傳遞大時代中的歷史深度，具有濃郁的史詩品質(zhì)。
首先，電影以柳青的《創(chuàng)業(yè)史》的創(chuàng)作經(jīng)歷為時間線索，時間穿越數(shù)十載，電影空間從皇甫村到西安城，以人物的的命運起伏折射時代風(fēng)云變革，以成功的敘事策略體現(xiàn)了其史詩性的美學(xué)追求。柳青堅持“深入生活，扎根人民”的創(chuàng)作理念，以《創(chuàng)業(yè)史》的書寫過程帶出皇甫村在建國初期發(fā)生的巨大變化，通過王家斌買稻種、雨夜搶收玉米等事件真實還原歷史，具有農(nóng)村變遷的粗糲與溫情。其次，電影突破傳記電影單一人物形象的建構(gòu)，馬葳、王家斌、董炳漢等其他人物形象塑造同樣可圈可點，人物塑造與電影敘事相結(jié)合，群像式的人物塑造中實現(xiàn)了藝術(shù)作品個性與共性的統(tǒng)一。王家斌、董炳漢、王三老漢、老郭等農(nóng)民形象是中國無數(shù)農(nóng)民的代表，一方面展現(xiàn)出陜北農(nóng)民吃苦耐勞、踏實肯干的性格，另一方面也具有封閉守成的性格缺陷。人物群像的塑造將生活自身的復(fù)雜性紋理展現(xiàn)出來，也將建國初期農(nóng)村環(huán)境全面展現(xiàn)出來，展現(xiàn)出電影的史詩品質(zhì)。
（作者：張星義，切入點：“史詩氣魄”）
電影《柳青》中的歷史真實
在傳記類電影中的歷史真實，是要強調(diào)編劇、導(dǎo)演等創(chuàng)作人員的客觀立場和力求真實的態(tài)度，在真實性和假定性之前完成藝術(shù)的融合。
作為一部以新中國成立后特殊歷史為故事背景的電影，影片《柳青》并沒有機械地復(fù)原歷史的表象，導(dǎo)演在不違背原則性真實的基礎(chǔ)上，對具體的故事細節(jié)做了彈性處理，在虛與實之間，演繹著他對柳青這個活生生的人物和他的故事“本質(zhì)真實”的理解。
著名編劇蘆葦老師在擔(dān)任《柳青》的編劇指導(dǎo)時就多次強調(diào)：“藝術(shù)家傳記片是非常難寫的，特殊歷史時期的文學(xué)家更是。”電影中處理柳青故事背景推動敘事進展時，劇本研磨了近兩年，一次又一次的修改。田波導(dǎo)演在處理文革問題時采取了與以往截然不同的一種歷史眼光、即弱化政治歷史維度的意義來還原中國歷史人物，通過對人物在歷史情境中的心理狀態(tài)、精神面貌和內(nèi)心活動進行了深刻描繪從而表現(xiàn)人物的堅韌不拔的性格品質(zhì)，使柳青的人物形象充滿了人文情懷的高度。而最終完成了人物真實和歷史真實的統(tǒng)一，感人至深。
（作者：張振琳，切入點：“傳記電影與歷史真實”）
《柳青》中光的應(yīng)用
光是電影乃至所有視覺藝術(shù)中重要的創(chuàng)作工具。電影創(chuàng)作會受到自然條件下的光的影響；創(chuàng)作者也會利用各種手段改變自然光，以達到創(chuàng)作目的。光不僅為銀幕上的各種事物提供照明，更重要的是，它為觀眾如何觀看和理解銀幕上的事物提供了不同的角度，同時也產(chǎn)生了不同的影響。
電影開場就為整部電影的用光奠定了一個整體的基調(diào)。高亮度和高飽和度以及高調(diào)的用光，陽光照耀下金色的麥田、巍峨的秦嶺渲染出積極的情緒和氛圍，這種外部環(huán)境的氛圍積極配合著電影中柳青質(zhì)樸的形象和厚重的語言，直接升華了電影的主體，這是電影開場中自然光的運用。
同樣的電影中也充分的利用了人工光，特別是在封閉的禮堂等場所，在表現(xiàn)群體性的畫面中，利用人工光來突出重點，積極的渲染了主人公柳青的形象，配合了電影的整體格調(diào)，同時這種光是有層次和節(jié)奏感的，并不是一味的追求突出重點，在主要的光源之外還有人工制造的次要光源，層次分明，縱深感極強，所以這種光的運用是有其美學(xué)追求的。從內(nèi)容上講，光的運用很好地配合了電影的史詩氣質(zhì)，也很好地配合了暗含的主題；從形式上講，這種用光是借鑒油畫中對于光的運用，例如董希文的《開國大典》、《春到西藏》、《百萬雄師過大江》等主題性繪畫，其中主題和光的配合運用對于電影的創(chuàng)作有很好地啟發(fā)，并且電影《古田軍號》也實踐了這種用光在主旋律題材電影中的運用，取得了很好地效果。
（作者：趙勝男，切入點：“光應(yīng)用”）
