2021年5月21日，人物傳記勵(lì)志電影《柳青》在全國(guó)公映。2020級(jí)電影學(xué)碩士同學(xué)集體觀看影片《柳青》，并從多個(gè)角度對(duì)影片進(jìn)行簡(jiǎn)要的分析。
《柳青》：電影意象融入人物歷程與時(shí)代變遷
電影意象在作為電影中必不可少的要素，通常作為敘事性道具或情感性道具來(lái)展現(xiàn)某種隱喻和深意，成為電影聯(lián)接影片本身與觀眾審美之間至關(guān)重要的一環(huán)。在電影《柳青》中，連綿起伏的秦嶺山脈以巍然挺立的形象多次出現(xiàn)，成為影片中重要的精神意象。對(duì)于關(guān)中人來(lái)說(shuō)，秦嶺滋養(yǎng)著關(guān)中平原這方土地，是深沉和厚重的象征。在影片中，柳青佇立于住所的場(chǎng)景中，遠(yuǎn)景總是伴隨著巍峨的秦嶺山脈，寓意著柳青堅(jiān)韌不拔的意志正如同秦嶺一般，在經(jīng)歷時(shí)間的洗禮之后，仍舊不忘初心，雖被生活壓彎了脊梁，卻無(wú)法磨滅內(nèi)心的堅(jiān)守。而秦嶺與關(guān)中平原的關(guān)系正如柳青與黃埔村的關(guān)系一樣，相互滋養(yǎng)，交融共生。黃埔村的村民為柳青的創(chuàng)作提供了素材和養(yǎng)分，推動(dòng)了《創(chuàng)業(yè)史》這部著作的問(wèn)世，而柳青也在深入生活的同時(shí)，推動(dòng)合作社的開(kāi)展、用稿費(fèi)為黃埔村通電，真正做到了為人民謀福祉。
除此之外，玉米地也是電影中一個(gè)重要的意象。農(nóng)民的生活離不開(kāi)土地，而對(duì)土地的展現(xiàn)又與歷史變遷息息相關(guān)。進(jìn)入60年代后，合作社發(fā)展得如火如荼之時(shí)，柳青帶領(lǐng)著村民們?cè)谖绾蟮挠衩椎乩餆峄鸪斓貏谧髦?，?dǎo)演運(yùn)用高飽和度的色調(diào)和大量的特寫(xiě)鏡頭，凸顯特定時(shí)代下人民空前高漲的勞動(dòng)熱情和吃苦耐勞的優(yōu)良品質(zhì)；隨著歷史的車(chē)輪滾滾前行，“大躍進(jìn)”方針的推動(dòng)促使全國(guó)上下掀起大煉鋼鐵的運(yùn)動(dòng)，村民賴(lài)以生存的土地卻無(wú)人問(wèn)津。導(dǎo)演運(yùn)用大俯拍的全景鏡頭，表現(xiàn)出深夜里柳青在玉米地號(hào)召大家冒雨收糧的場(chǎng)面，在玉米地這一意象中中先后展現(xiàn)的兩段情節(jié)，一方面帶給觀眾強(qiáng)烈的情感震撼，一方面也映照著風(fēng)雨欲來(lái)的歷史階段。最終，柳青離開(kāi)了黃埔村，重返西安城，麥田和秦嶺這兩種意象也成為了時(shí)代的幻影，消失在柳青的生活中，但它們帶給柳青，帶給觀眾的感動(dòng)卻深刻而清晰。
（作者：陳嘉穎，切入角度：“意象”）
評(píng)電影《柳青》中的人物群像塑造
電影《柳青》是一部“為人民作家”立傳的電影，同時(shí)也突破了多數(shù)傳記片浮于表面的創(chuàng)作。影片中不僅描繪了柳青，也刻畫(huà)了妻子馬葳和農(nóng)民王家斌等形象，這些人物共同用真實(shí)的生活反映了真實(shí)的時(shí)代，還原了那個(gè)年代的理想主義氣息和農(nóng)村實(shí)景，讓觀眾穿越時(shí)光隧道，回到過(guò)去。
“要想寫(xiě)作，就先生活。要想塑造英雄人物，就先塑造自己。”這是柳青對(duì)作品的要求，也是他對(duì)自己人生的要求。柳青放棄北京優(yōu)渥的條件，扎根皇甫村進(jìn)行創(chuàng)作。開(kāi)始之時(shí)，困難重重。村民們嘲笑他西裝革履的裝扮，他燒掉先前的作品，剪掉頭發(fā)，換去西裝，搬家中宮寺，開(kāi)始了真正的融入農(nóng)村，融入農(nóng)民的生活。在創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》的過(guò)程中，柳青不僅塑造了英雄，也用最殘酷的方式塑造了自己，用生命寫(xiě)作，赤子之心，催人淚下，作家之魂，感人肺腑。
柳青的妻子馬葳在電影中并不是單純的服務(wù)于男性的女性角色，她有思想、有學(xué)識(shí)、有主見(jiàn)，是撐起整個(gè)家的形象。馬葳得知自己的同學(xué)們都有所成就時(shí)，心理發(fā)生了矛盾，和柳青發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，帶著三個(gè)兒女離開(kāi)了皇甫村。這些細(xì)膩的小情緒是人之常情，可見(jiàn)導(dǎo)演并不是要塑造“假大空”的人物，而是通過(guò)鏡頭和故事更加清晰的把握人物的內(nèi)心，塑造出更加豐富可感，有血有肉的普通人。王家斌、董炳漢等作為群眾的代表在電影中也被真實(shí)的塑造了出來(lái)。
這些人物共同完成了這部偉大的作品，同時(shí)共同塑造了更加真實(shí)、更加典型，具有新作為、新?lián)?dāng)?shù)奈乃囆蜗蟆?/p>
（作者：郭雨柯 ，切入點(diǎn)：“群像塑造”）
男性群體中的女性塑造——評(píng)電影《柳青》中“馬葳”的形象塑造
在電影《柳青》中，其所呈現(xiàn)的在地空間和事件主要是以男性為主體的。但難能可貴的是導(dǎo)演對(duì)于馬葳這位女性形象的細(xì)膩塑造。導(dǎo)演沒(méi)有將馬葳這一女性形象僅僅作為凸顯主角柳青的道具性人物，而是為馬葳增加了一個(gè)對(duì)抗男性的劇情，即對(duì)于柳青所代表的無(wú)意識(shí)的男權(quán)思想進(jìn)行的反抗，由此也將電影帶入一種性別課題中。年輕進(jìn)步的女大學(xué)生馬葳，為了柳青，放棄了本該優(yōu)越的都市生活來(lái)到鄉(xiāng)村。此時(shí)她還沒(méi)有意識(shí)到她與農(nóng)村生活的矛盾性。在年復(fù)一年的生活中，馬葳原有的活力與才能被遮蔽。而本與自己同一起點(diǎn)的同學(xué)們已經(jīng)各自小有成就。同丈夫訴說(shuō)得到的回復(fù)僅是：“我覺(jué)得在這里生活挺好的。”這成了激起馬葳出走的最后一個(gè)推力。由此，她展開(kāi)了一次不徹底的“娜拉式出走”。這個(gè)劇情提供了女性存在反擊力的可能性，這此反抗讓馬威在敘事上也存在了一個(gè)主體位置。
雖然最終馬葳依然回歸了家庭，但此時(shí)的她已經(jīng)打破了與世界間的鏡像關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了自身的成長(zhǎng)。馬葳與柳青的結(jié)合，第一次更多的是出于馬葳對(duì)于柳青的崇拜，是鏡像造成的誤認(rèn)。而歸來(lái)之后的第二次抉擇，則是出于主體真實(shí)認(rèn)知之后的再確認(rèn)。
總的來(lái)說(shuō)，馬葳這一形象不失為影片中的一個(gè)畫(huà)龍點(diǎn)睛之處。導(dǎo)演對(duì)她的著力塑造完整了柳青的形象，也塑造出了一個(gè)有血有肉、充滿感染力的在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間徘徊的進(jìn)步女性形象。同時(shí)也為父權(quán)社會(huì)背景著上了女性色彩，彌補(bǔ)了影視力量中女性發(fā)言權(quán)的空缺。
（作者：李江南，切入點(diǎn)：“女性形象塑造”）
人物形象塑造的真實(shí)性
電影《柳青》是以當(dāng)代著名作家柳青為原型而拍攝的一部人物傳記類(lèi)影片，影片真實(shí)再現(xiàn)了五六十年代全國(guó)開(kāi)展改革運(yùn)動(dòng)背景下的陜西皇莆村農(nóng)村生活，可以說(shuō)影片既是對(duì)柳青創(chuàng)作與生活的真實(shí)再現(xiàn)，又是對(duì)《創(chuàng)業(yè)史》創(chuàng)作過(guò)程的一個(gè)鮮活的再現(xiàn)。
客觀真實(shí)的再現(xiàn)人物可以說(shuō)是人物傳記類(lèi)電影的準(zhǔn)則，人物傳記這一題材便意味著客觀的復(fù)刻，但在影片創(chuàng)作中如何真實(shí)復(fù)刻人物卻很難。影片《柳青》的導(dǎo)演在多次實(shí)地考察、廣泛搜集柳青的生平事跡及歷史背景后，完成了這一拍攝，首先保證了人物背景的歷史厚度。其次影片在再現(xiàn)柳青生活時(shí)，精準(zhǔn)地把握到了生活細(xì)節(jié)，從對(duì)細(xì)節(jié)的把握上真實(shí)再現(xiàn)了柳青性格的復(fù)雜性，使得柳青這一人物更加客觀且真實(shí)，如柳青的穿著衣物極其樸素，這是因?yàn)榱嗍且粋€(gè)深入基層、關(guān)心人民生活的人，他的穿著體現(xiàn)了他的品質(zhì)和性格。最后，除了主要人物柳青，影片還刻畫(huà)了柳青身邊的一大批農(nóng)民，在人物群像的塑造上，亦是把握到了人物性格的復(fù)雜性與多面性，農(nóng)民的性格和生活被如實(shí)地再現(xiàn)。
影片力求對(duì)主要人物及其他人物群像客觀地再現(xiàn)，在人物形象的塑造上盡力完成了這一人物傳記類(lèi)電影的拍攝。
（作者：李曉東，切入點(diǎn)：“人物塑造的真實(shí)性”）
基于電影《柳青》淺談作家電影敘事設(shè)計(jì)
作家類(lèi)電影是一個(gè)并不經(jīng)常被搬上大銀幕的題材，原因是首先作家擁有兩條可以呈現(xiàn)的敘事主線。這兩條敘事主線一條是以作家在歷史中的不斷成長(zhǎng)轉(zhuǎn)變的人生歷程作為敘事主線，另一條是以他的作品中呈現(xiàn)出來(lái)的第一視角的價(jià)值觀世界觀為敘事主線。這兩條敘事主線都可以讓我們體味作家的人生。但是，怎樣處理好這兩條敘事主線，并達(dá)到作品中的和諧，顯然是需要去不斷嘗試與思考的。我在觀看了電影《柳青》之后，怎樣能夠讓這兩條敘事主線達(dá)成一個(gè)和諧？其實(shí)最主要的辦法是互為映照。在電影中，柳青寫(xiě)創(chuàng)業(yè)史中的故事與現(xiàn)實(shí)生活中體現(xiàn)的農(nóng)村的生產(chǎn)變革是互為映照的，同時(shí)在他的作品中也體現(xiàn)這柳青對(duì)于這個(gè)社會(huì)以及這個(gè)時(shí)代的認(rèn)識(shí)以及對(duì)于人生的思考。
通過(guò)兩條敘事主線的相互交融與映照，能夠達(dá)到一種較為成功的呈現(xiàn)即為：不失“人”。“人”是整個(gè)作家類(lèi)電影中最重要的呈現(xiàn)部分。而反觀電影《柳青》在“人”這一敘事主體中的呈現(xiàn)，在這里的“人”也同樣有了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“家國(guó)一體性”。在柳青這個(gè)“人”的塑造上，個(gè)人修身的私德同時(shí)即是齊家治國(guó)平天下的公德。所以，柳青在受到批判時(shí)仍然堅(jiān)持自己的道路，實(shí)事求是，為國(guó)為家。
正是經(jīng)過(guò)了對(duì)于“人”的塑造與呈現(xiàn)，才能達(dá)到不失“真”的效果。而這里的“真”也可以稱(chēng)之為：情真，意真，史真。通過(guò)人生歷程的呈現(xiàn)，成長(zhǎng)線的鋪陳設(shè)計(jì)中展開(kāi)人物的塑造。電影《柳青》中，柳青最后在不斷扭轉(zhuǎn)與變換的時(shí)代中最終成長(zhǎng)成為了一個(gè)“總體的人”，一個(gè)沒(méi)有異化的人。他的身上飽含著人性的光輝，以及對(duì)一片土地深沉而有真摯的感情。
（作者：牛思藝，切入點(diǎn)：“作家電影敘事設(shè)計(jì)”）
最具感染力的現(xiàn)實(shí)主義
影片《柳青》是一部有著動(dòng)人現(xiàn)實(shí)主義的人物傳記片。其現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)是從宏觀到微觀，由表及里地滲透出來(lái)，從而感染觀眾。
首先電影《柳青》的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)在最基本的場(chǎng)景道具和形式安排上。導(dǎo)演田波通過(guò)實(shí)景搭建、農(nóng)民演員、方言講述等最大程度的還原上世紀(jì)五十到七十年代的環(huán)境和風(fēng)貌，展現(xiàn)了許多真實(shí)的場(chǎng)景，如干農(nóng)活、成立互助社等等，并以此承載整個(gè)故事的發(fā)展。
其次，柳青作為整部影片的靈魂和支柱，其人物形象具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)。柳青在片中的身份是由作家、政府官員、農(nóng)民三種共同構(gòu)成的。復(fù)雜身份裹挾著當(dāng)時(shí)曲折不安但仍在匍匐前進(jìn)的時(shí)代動(dòng)向。隨著劇情的發(fā)展，柳青的三個(gè)身份互相拉扯使之所占比重不同，我們甚至說(shuō)不清柳青是在哪一刻“脫下”官員的外衣、披上農(nóng)民的粗衫，正是這樣細(xì)小的現(xiàn)實(shí)主義細(xì)節(jié)組成最平實(shí)也最震撼的《柳青》。
最后，現(xiàn)實(shí)主義是縈繞在整部《柳青》中的主旨。柳青在影片中有這樣一句臺(tái)詞——生活是作家的大學(xué)校，導(dǎo)演秉持了這一觀點(diǎn)，整個(gè)影片中都貫徹了這一主旨，最大程度地貼合歷史原型。且現(xiàn)實(shí)主義并不是導(dǎo)演空泛宏觀的宣傳，而是真正落實(shí)于影片的每一個(gè)細(xì)節(jié)，使現(xiàn)實(shí)主義散發(fā)出最動(dòng)人的光輝，成為整部影片的總基調(diào)。
不可否認(rèn)，大氣磅礴的史詩(shī)氣質(zhì)是很難腳踏實(shí)地地講好影片中的每一個(gè)小故事和塑造好人物形象的，但是《柳青》通過(guò)微觀折射出整個(gè)時(shí)代的環(huán)境和發(fā)展，其完成度是非常之高的。觀眾會(huì)感受到影片是像水一樣流動(dòng)，而現(xiàn)實(shí)主義是逐漸滲入影片肌理、使整個(gè)電影煥發(fā)光彩的精神。
（作者：秦怡然，切入點(diǎn)：“現(xiàn)實(shí)主義”）
《柳青》劇作賞析
“襟懷納百川，志越萬(wàn)仞山。目極千年事，心地一平原。”—柳青
柳青何許人也？或許對(duì)于部分青年人而言，已是漸隱于歷史長(zhǎng)河中的一位作家。柳青之精神，筆下之風(fēng)貌，傳一人，寫(xiě)一代。他的精神風(fēng)骨是永不褪色的。
電影《柳青》中為觀者呈現(xiàn)了柳青執(zhí)著于本心的一生，他一生附著多重標(biāo)簽，是國(guó)家文藝事業(yè)的耕耘者，是筆下有乾坤的人民作家，亦是黃土之上蕓蕓眾生里的一介孺子牛。影片開(kāi)場(chǎng)為我們便呈現(xiàn)了柳青為文藝事業(yè)熱血澎湃之場(chǎng)景，作為作家，他是光鮮熠熠，可他知道執(zhí)筆的雙手怎能離創(chuàng)作的沃土太遠(yuǎn)，于是他決心朝著筆下的世界走去，上世紀(jì)五六十年代，新中國(guó)百?gòu)U待興，轟轟烈烈的社會(huì)主義農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)拉開(kāi)帷幕，他響應(yīng)時(shí)代之號(hào)召，離開(kāi)北京，踏上征途，來(lái)到長(zhǎng)安皇甫村，初到之際，卻顯得不合時(shí)宜，西裝革履，一派文人雅客氣息，被鄉(xiāng)間人的粗布麻衫簇?fù)碇癸@著幾分滑稽。要想寫(xiě)作，就先生活，要想塑造英雄人物，就先塑造自己。他剃去頭發(fā)，穿上農(nóng)忙人的汗衫，手執(zhí)煙壺，與鄉(xiāng)民們出沒(méi)在田間村口，參與他們的勞動(dòng)，大樹(shù)下談笑風(fēng)生，儼然一派關(guān)中農(nóng)忙人的作派。
電影通過(guò)線性敘事之手法，細(xì)致刻畫(huà)柳青為創(chuàng)作，為生活，為理想，為人民的奔波的大半生，像是緩緩將柳青人生中每一節(jié)點(diǎn)浮光掠影般展開(kāi)，觀眾隨他之喜而喜，隨他的哀而悲。影片矛盾沖突之建構(gòu)有的重筆墨，有的輕刻畫(huà)，處理的詳略得當(dāng)，情緒拿捏妥帖。例如柳青與妻子馬葳面臨人生之選擇產(chǎn)生分歧，對(duì)于別離刻畫(huà)的很淡，一任情緒流淌，而其后面對(duì)妻子驟然離世，風(fēng)雨之中艱難冒雨前行則是刻畫(huà)濃墨重彩，情緒積攢至爆發(fā)，化成雨夜無(wú)聲之吶喊。蜉蝣一世，念個(gè)體之渺小，而情之切切，悲痛如山海傾倒，柳青在風(fēng)雨中切身感受人世多舛，時(shí)乖命拙。心中星星之火卻未曾熄滅，人生最后的旅途中仍甘為百姓喉舌。
柳青何謂之偉大，不過(guò)是以區(qū)區(qū)肉身，在人生路上有著作為個(gè)體生命的自覺(jué)與思考，對(duì)于心中之信念亦非空談，心之所向而路在腳下，他有著作為個(gè)體生命的痛苦與掙扎，他亦有著閃閃發(fā)光的執(zhí)著。浮生萬(wàn)千，幸會(huì)柳青！
（作者：任文瑞，切入點(diǎn)：“劇作賞析”）
柳青的三次轉(zhuǎn)變
《柳青》是一部特殊的作家題材電影，影片通過(guò)柳青的三次轉(zhuǎn)變塑造他的人物形象，展現(xiàn)了他在創(chuàng)作過(guò)程中的心路歷程變化。
在農(nóng)村開(kāi)展社會(huì)主義農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的浪潮下，柳青為了寫(xiě)書(shū)，寧愿降級(jí)也要前往農(nóng)村，但留洋歸來(lái)的他始終融不進(jìn)百姓的生活，亦寫(xiě)不出令他滿意的文章，在為農(nóng)戶(hù)解決成立互助組的過(guò)程中，他通過(guò)燒稿與過(guò)去的寫(xiě)作告別，剪寸頭、穿布衫，轉(zhuǎn)變?yōu)槟嗤翚庀⒑裰氐霓r(nóng)民形象。在合作社遭遇困難與上級(jí)不斷施壓之際，妻子馬葳離開(kāi)農(nóng)村返回西安生活，三重打擊讓柳青遭遇新的寫(xiě)作危機(jī)，阻礙著柳青向前邁進(jìn)的步伐，他在寒冬飄雪的麥田間孤獨(dú)騎行，農(nóng)民將他從困境中解救，促使他決定將農(nóng)民的真實(shí)生活寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)中，刻畫(huà)真切可感的農(nóng)民形象，開(kāi)啟了柳青的思想道路轉(zhuǎn)變。時(shí)光過(guò)遷，柳青在被調(diào)查時(shí)，陪伴他共同成長(zhǎng)的妻子馬葳不幸離世，無(wú)限悲痛席卷著他的內(nèi)心，他蹣跚地走進(jìn)大雨中，步伐緩慢而又沉重，在審查結(jié)果出來(lái)后柳青迎來(lái)解放，他回到了與百姓一起生活了幾十年的皇甫村，在凋零破敗的廟前眺望秦嶺山川，迎來(lái)了自我釋?xiě)训木駥用孓D(zhuǎn)變。
從改變外在形象到貼近人民群眾，再到內(nèi)心成長(zhǎng)的思想蛻變，柳青在社會(huì)主義事業(yè)發(fā)展的道路上與百姓共同經(jīng)歷磨難，并在苦難中尋求自我進(jìn)步，用飽含著無(wú)畏精神的個(gè)人創(chuàng)業(yè)史書(shū)寫(xiě)了中國(guó)社會(huì)發(fā)展的壯闊篇章。
（作者：謝玉婷，切入點(diǎn)：“柳青的三次轉(zhuǎn)變”）
《柳青》：以史詩(shī)氣魄為人民作家立傳
電影《柳青》以柳青扎根皇甫村創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》的真實(shí)故事為線索，講述了柳青寫(xiě)作《創(chuàng)業(yè)史》的心路歷程，以柳青的個(gè)體生命體驗(yàn)牽連起中國(guó)農(nóng)村社會(huì)主義改造進(jìn)程中的歷史風(fēng)貌，深度揭示了柳青的人格魅力，群像式的人物塑造中傳遞大時(shí)代中的歷史深度，具有濃郁的史詩(shī)品質(zhì)。
首先，電影以柳青的《創(chuàng)業(yè)史》的創(chuàng)作經(jīng)歷為時(shí)間線索，時(shí)間穿越數(shù)十載，電影空間從皇甫村到西安城，以人物的的命運(yùn)起伏折射時(shí)代風(fēng)云變革，以成功的敘事策略體現(xiàn)了其史詩(shī)性的美學(xué)追求。柳青堅(jiān)持“深入生活，扎根人民”的創(chuàng)作理念，以《創(chuàng)業(yè)史》的書(shū)寫(xiě)過(guò)程帶出皇甫村在建國(guó)初期發(fā)生的巨大變化，通過(guò)王家斌買(mǎi)稻種、雨夜搶收玉米等事件真實(shí)還原歷史，具有農(nóng)村變遷的粗糲與溫情。其次，電影突破傳記電影單一人物形象的建構(gòu)，馬葳、王家斌、董炳漢等其他人物形象塑造同樣可圈可點(diǎn)，人物塑造與電影敘事相結(jié)合，群像式的人物塑造中實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)作品個(gè)性與共性的統(tǒng)一。王家斌、董炳漢、王三老漢、老郭等農(nóng)民形象是中國(guó)無(wú)數(shù)農(nóng)民的代表，一方面展現(xiàn)出陜北農(nóng)民吃苦耐勞、踏實(shí)肯干的性格，另一方面也具有封閉守成的性格缺陷。人物群像的塑造將生活自身的復(fù)雜性紋理展現(xiàn)出來(lái)，也將建國(guó)初期農(nóng)村環(huán)境全面展現(xiàn)出來(lái)，展現(xiàn)出電影的史詩(shī)品質(zhì)。
（作者：張星義，切入點(diǎn)：“史詩(shī)氣魄”）
電影《柳青》中的歷史真實(shí)
在傳記類(lèi)電影中的歷史真實(shí)，是要強(qiáng)調(diào)編劇、導(dǎo)演等創(chuàng)作人員的客觀立場(chǎng)和力求真實(shí)的態(tài)度，在真實(shí)性和假定性之前完成藝術(shù)的融合。
作為一部以新中國(guó)成立后特殊歷史為故事背景的電影，影片《柳青》并沒(méi)有機(jī)械地復(fù)原歷史的表象，導(dǎo)演在不違背原則性真實(shí)的基礎(chǔ)上，對(duì)具體的故事細(xì)節(jié)做了彈性處理，在虛與實(shí)之間，演繹著他對(duì)柳青這個(gè)活生生的人物和他的故事“本質(zhì)真實(shí)”的理解。
著名編劇蘆葦老師在擔(dān)任《柳青》的編劇指導(dǎo)時(shí)就多次強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)家傳記片是非常難寫(xiě)的，特殊歷史時(shí)期的文學(xué)家更是。”電影中處理柳青故事背景推動(dòng)敘事進(jìn)展時(shí)，劇本研磨了近兩年，一次又一次的修改。田波導(dǎo)演在處理文革問(wèn)題時(shí)采取了與以往截然不同的一種歷史眼光、即弱化政治歷史維度的意義來(lái)還原中國(guó)歷史人物，通過(guò)對(duì)人物在歷史情境中的心理狀態(tài)、精神面貌和內(nèi)心活動(dòng)進(jìn)行了深刻描繪從而表現(xiàn)人物的堅(jiān)韌不拔的性格品質(zhì)，使柳青的人物形象充滿了人文情懷的高度。而最終完成了人物真實(shí)和歷史真實(shí)的統(tǒng)一，感人至深。
（作者：張振琳，切入點(diǎn)：“傳記電影與歷史真實(shí)”）
《柳青》中光的應(yīng)用
光是電影乃至所有視覺(jué)藝術(shù)中重要的創(chuàng)作工具。電影創(chuàng)作會(huì)受到自然條件下的光的影響；創(chuàng)作者也會(huì)利用各種手段改變自然光，以達(dá)到創(chuàng)作目的。光不僅為銀幕上的各種事物提供照明，更重要的是，它為觀眾如何觀看和理解銀幕上的事物提供了不同的角度，同時(shí)也產(chǎn)生了不同的影響。
電影開(kāi)場(chǎng)就為整部電影的用光奠定了一個(gè)整體的基調(diào)。高亮度和高飽和度以及高調(diào)的用光，陽(yáng)光照耀下金色的麥田、巍峨的秦嶺渲染出積極的情緒和氛圍，這種外部環(huán)境的氛圍積極配合著電影中柳青質(zhì)樸的形象和厚重的語(yǔ)言，直接升華了電影的主體，這是電影開(kāi)場(chǎng)中自然光的運(yùn)用。
同樣的電影中也充分的利用了人工光，特別是在封閉的禮堂等場(chǎng)所，在表現(xiàn)群體性的畫(huà)面中，利用人工光來(lái)突出重點(diǎn)，積極的渲染了主人公柳青的形象，配合了電影的整體格調(diào)，同時(shí)這種光是有層次和節(jié)奏感的，并不是一味的追求突出重點(diǎn)，在主要的光源之外還有人工制造的次要光源，層次分明，縱深感極強(qiáng)，所以這種光的運(yùn)用是有其美學(xué)追求的。從內(nèi)容上講，光的運(yùn)用很好地配合了電影的史詩(shī)氣質(zhì)，也很好地配合了暗含的主題；從形式上講，這種用光是借鑒油畫(huà)中對(duì)于光的運(yùn)用，例如董希文的《開(kāi)國(guó)大典》、《春到西藏》、《百萬(wàn)雄師過(guò)大江》等主題性繪畫(huà)，其中主題和光的配合運(yùn)用對(duì)于電影的創(chuàng)作有很好地啟發(fā)，并且電影《古田軍號(hào)》也實(shí)踐了這種用光在主旋律題材電影中的運(yùn)用，取得了很好地效果。
（作者：趙勝男，切入點(diǎn)：“光應(yīng)用”）
