1905電影網專稿 從舞臺到大銀幕，《只此青綠》的改編無疑是一次藝術形式的跨越，將舞蹈藝術的精髓帶入電影領域。
面對這次創(chuàng)新的嘗試，觀眾朋友們紛紛表示可以接受：
“可以接受，我覺得挺新奇的。”
“可以接受，這也是一種新的形式。”
“因為沒有語言，放大了它的舞臺效果。”
也有些觀眾有些擔憂，不能完全接受。
“沒有臺詞的話應該代入不進去吧。”
“不一定能完全接受，畢竟它沒有臺詞，不一定能完全看懂。”
“內容上難理解的話，沒有臺詞可能就接受不了了。”
面對這場跨界的聯動，北京大學音樂與舞蹈學系教授周映辰認為：“這是一次非常有意義的，也是非常勇敢的一次藝術嘗試。”
那么，在勇敢嘗試的背后，電影版《只此青綠》將會收獲哪些新的美感？又會如何再“展卷”？
將舞蹈搬上銀幕，美感也隨之傳遞到了光影的世界中。在中國電影史中，由舞劇拍成電影的數量非常少。
這次的《只此青綠》，其主題跟以往任何一個由舞蹈改編的電影都不一樣。因為它主要描繪的對象是一幅畫的構成，是充滿了東方美學氣質的，能夠通過電影撲面而來。
在舞臺藝術審美的慣性中，舞劇《只此青綠》在舞臺上燈光、光影和舞美不同變換挪移的過程中，把人物的心理變化包括場景的不同轉化出來。
在電影的拍攝中，全部換成了實景山水，使得這種蒼翠、江水、雨點、云彩更加逼真燦爛。
比如說展卷人與希孟，實際上是兩個敘事線索，也同時把當代的眼光透視過去。在舞臺版本中，是通過道具、舞臺轉臺來呈現的。而在電影里，這一關系的對接則非常巧妙，尤其在最后的場景中，兩個人遠遠相望，對于情緒的捕捉、傳遞等細節(jié)，在舞臺上是很難抓到的。
電影中這種細節(jié)的交替，就會把人的情感徹底釋放出來，這一點的影視化表達非常值得肯定，也體現出電影鏡頭、電影技法所不能被代替的優(yōu)勢。
從視覺層面分別解讀《只此青綠》影片，相較于舞劇觀眾在觀演時的固定視角，電影用變化豐富的鏡頭語言帶給觀眾各個維度的感官刺激，力求用最準確的鏡頭角度展示動作之美。
不過，正因原舞劇導演韓真、周莉亞清楚地了解舞劇在展示舞蹈動作時的局限，因此在電影版《只此青綠》中，主創(chuàng)將俯拍、仰拍、慢鏡頭等不同的鏡頭大量堆砌，反而使得整部電影在展示時像是一部“功夫片”，反倒割裂了舞蹈的完整感受。
必須承認的是，電影中在獨舞片段運用慢鏡頭時非常出彩，能夠捕捉到舞蹈演員的表情和細微情緒，這一點在劇場觀看舞劇時是很難做到的，但電影中的慢鏡頭實在太滿了，滿到每一個舞劇片段幾乎都要對著演員的高光片段狠狠捕捉一把。
尤其是在群舞中，雜亂的拆分、整合、拉慢等鏡頭，打破了原版舞劇中流動的整體感，讓一氣呵成、行云流水的舞蹈氣質蕩然無存。
以舞劇中一個經典片段“淬墨”為例，在舞臺之上，淬墨是一個由淺入深的過程，演員的力度隨著淬煉也愈發(fā)強烈，由慢至快，最后欣喜的情緒完全噴發(fā)，給觀眾帶來的暢快與感動是難以名狀的。
但在電影版中，這一段酣暢淋漓的淬墨卻被完全切碎了，實屬可惜。
但另外兩個章節(jié)“聽雨”和“習筆”又體現出了電影不可磨滅的優(yōu)勢。
“聽雨”中，雨滴從希孟的臉龐緩緩滑落的瞬間，“習筆”中，希孟眼中噴涌而出的欣喜，都讓這些在舞劇舞臺上含蓄的瞬間得到更直白、直擊人心的詮釋。
所以，舞劇版和電影版《只此青綠》，是相互補充，相互賦能，而不是相互替代的關系。
其實《只此青綠》電影的創(chuàng)作難度非常大，即使是舞劇原導演，被稱為“舞劇雙子星”的韓真和周莉亞都在拍攝前再度解讀了無數遍原版舞劇。
無論這部電影最終做出了怎樣的呈現，在觀眾看來，都一定有可以精進的空間，這也正所謂藝術的千人千面。所以歸根到底，舞劇和電影只是藝術的兩種傳播載體，而不是相互比較的兩種工具。
《只此青綠》電影既是舞蹈界的一次創(chuàng)新，也是電影藝術的新嘗試，最讓人欣喜的是，電影和舞劇兩種藝術形式真的開始相互流動起來了。
其實不止《只此青綠》，電影與舞劇的流動一直在蓄力。電影導演陸川也在今年進軍舞劇界，跨界導演了《天工開物》，雖然在舞劇觀眾中的評價褒貶不一，但是在舞劇和電影中分別“取其精華”，一定是一條向善之路。
觀眾所追求的，從不是某一種單一的藝術形式，而是各種藝術作品真正精彩的“齊放”，在藝術創(chuàng)作的挑戰(zhàn)之中，要記得的是，形式永遠是其次，美好才是真諦與初心。
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