實(shí)話實(shí)說，
《幸存日》和《云下的日子》兩部電影，都是小成本電影，故事都發(fā)生在中國(guó)最偏遠(yuǎn)的省份（之一？）：貴州。導(dǎo)演閆然也是電影圈的新人，這兩部電影是他進(jìn)入這個(gè)圈子的敲門磚，磚頭又粗粒又沉重，帶著一些忐忑不安又分明想說的太多?！对葡碌娜兆印分v的是1980年改革的春風(fēng)吹到邊陲，《幸存日》則是沉重的現(xiàn)實(shí)中處于礦難中個(gè)體生命的浮沉。
貴州顯然是中國(guó)的象征，貴州在中國(guó)，有如中國(guó)在世界，而兩部電影中的主人公，都是弱勢(shì)群體，因?yàn)槟挲g、閱歷、身份、地位而處于觀察世界、或者等待救援的境地，然而他們有觀察力，即便是小孩子也有他們的洞察，而礦工則在經(jīng)驗(yàn)的幫助下，學(xué)著欺騙自己并最終有人逃出生天。只要觀眾不把自己放在高高在上的位置，就會(huì)覺得遙遠(yuǎn)的貴州，與你的現(xiàn)實(shí)很是相似。這兩部電影的重要參與者，是作家歐陽(yáng)黔森，尤其是《云下的日子》里有著諸多的政治隱喻，和對(duì)當(dāng)年的搬演，那個(gè)丟了鑰匙的瘋子，就很有《中國(guó)，我的鑰匙丟了》的感覺。正如喬治·奧威爾的《1984》中的名言“誰(shuí)控制過去，誰(shuí)就控制將來；誰(shuí)控制現(xiàn)在，誰(shuí)就控制過去”。作為普通人，看回1980年的改革之風(fēng)和現(xiàn)實(shí)之輕重，通過電影的表達(dá)，可以說是我們所有的過去，都與未來息息相關(guān)。我們的未來，取決于現(xiàn)實(shí)。至于過去究竟如何，則在未來才能判斷。
青年導(dǎo)演往往會(huì)給自己固定于一個(gè)風(fēng)格模式之中，由這個(gè)風(fēng)格模式，來打出自己的品牌。但閆然的《幸存日》是一部礦難的災(zāi)難片，《云下的日子》是一部帶有溫情氣息的懷舊喜劇。兩部作品，一部立足于當(dāng)下與人性，一部立足于過往與變革，在類型、風(fēng)格、元素上完全不同。雖然不能說兩部作品都是成熟的，完美的，但從所包含的信息量上看，導(dǎo)演的確是下了很大的功夫。要知道，想要游弋于兩個(gè)完全不同的類型電影上，還能完整的敘事，并且能打動(dòng)人，以現(xiàn)今的華語(yǔ)青年導(dǎo)演的水準(zhǔn)來說，閆然是處于上游的。
同時(shí)，兩部影片并非是“概念性”的作品。所謂概念性，指的是一個(gè)導(dǎo)演拍攝出了一種風(fēng)格的作品之后，就沿著這條路一直走下去。之后還會(huì)有人對(duì)這種“概念性”趨之若鶩。類似于
賈樟柯的“小鎮(zhèn)電影”，就曾被無(wú)數(shù)影迷追捧。并非說賈樟柯“小鎮(zhèn)電影”拍攝的不好，但作為新導(dǎo)演，還是應(yīng)該以創(chuàng)新為主的。與“概念性”并存的另一個(gè)問題是，華語(yǔ)電影往往是角色的符號(hào)化明顯。看到一個(gè)黑幫分子，看到一個(gè)農(nóng)民工，之后的故事就會(huì)順理成章。但《幸存日》中的礦工、《云下的日子》中的小偷、知青、逃婚女，不但看不出符號(hào)化，還特別地接地氣。從以上的兩點(diǎn)來說，看得出閆然是一個(gè)富有挑戰(zhàn)性的導(dǎo)演。兩部影片的差異，證明導(dǎo)演是在挑戰(zhàn)電影藝術(shù)的差異性，而不是為了電影而電影的趨同性。
