1905電影網(wǎng)專稿  2015年，有一本張藝謀的傳記面世。書中透露，1985年夏天，某部電影籌拍期間，張藝謀目擊“飛碟”。

    此書用直接引語引用了張藝謀的話，語氣肯定，言之鑿鑿。

    張藝謀確信自己看到的就是“UFO”。

    多年以后，對于“飛碟事件”，有記者向那部影片的導(dǎo)演陳凱歌求證。

    陳導(dǎo)語出驚人，說當(dāng)晚他也在。待記者追問“飛碟”真?zhèn)沃畷r，陳凱歌則輕輕搖頭，諱莫如深。

1905全網(wǎng)獨播 《大閱兵》

    這部被描繪出神秘色彩的影片就是《大閱兵》，陳凱歌的第二部作品。

    然而，影片的看點絕不僅止于“逸聞”?？催^全片后，您一定會被張藝謀的攝影所擊中。

    一部陳凱歌的電影，卻被張藝謀出盡風(fēng)頭。這件事，才是《大閱兵》真正的亮點。

才華橫溢·張氏美學(xué)震動影壇

    “UFO”之真?zhèn)我巡豢煽迹珡埶囍\當(dāng)晚應(yīng)該還是看到了某些“不尋常”的東西。

    事件發(fā)生在《大閱兵》開機前，如今看來，那就像對張藝謀的一次“點化”。

    他就像被打通了“任督二脈”，拍出了非比尋常的畫面。

張藝謀（右一）在《一個和八個》劇組。

    1983年，張藝謀剛剛從北電畢業(yè)，被分配到廣西電影制片廠。

    同年，就在老廠長韋必達的推動下，成為全國首個“青年攝制組”的一員，擔(dān)任影片《一個和八個》的攝影師。

    應(yīng)屆畢業(yè)生獨立創(chuàng)作影片，在全國史無前例。張藝謀趕上了絕好機會。

    相比之前的國產(chǎn)電影，《一個和八個》在風(fēng)格上有不小的突破，張藝謀作為攝影，功不可沒。

    影片在視覺上顛覆極大。

    多用自然光，講究影像的寫實感。摒棄之前同類影片的“劇場式用光”。

    注重畫面造型美感，構(gòu)圖簡練偏“幾何化”。讓影像不再僅是“臺詞的配圖”，力求敘事的“視覺性”。

    《一個和八個》問世后，歷經(jīng)爭議與討論，最終還是贏得了首肯。張藝謀也因此獲得陳凱歌力邀，擔(dān)任《黃土地》的攝影師。

    《黃土地》的影像風(fēng)格與《一個和八個》異曲同工。張藝謀在保持前作思路的同時，也有所突破。

    影片延續(xù)了《一個和八個》的自然光和“寫實風(fēng)”，然而在畫面造型方面步子更大。《黃土地》的題材，給了張藝謀大膽試驗的土壤。

    影片對“人與土地”關(guān)系的探討，讓張藝謀可以使用更加“激進”的構(gòu)圖，努力勾勒人物與空間的造型組合。

    片中“求雨”的段落，集中體現(xiàn)了主創(chuàng)在視覺上的實驗性。

    有兩部作品打底，張藝謀的影像思路初現(xiàn)端倪。

    此后，他繼續(xù)與陳凱歌合作，而接下來的這部電影，才是其初期風(fēng)格的代表作。

    《黃土地》之后，陳凱歌與張藝謀的合作漸入佳境，馬不停蹄地就開始了《大閱兵》的拍攝。

    一方面，兩人的配合更加默契，另一方面，“閱兵”題材本就是天然的“畫面實驗場”。天時地利人和，《大閱兵》那些驚人的影像應(yīng)運而生。

    《大閱兵》的場景區(qū)分很明晰——室內(nèi)與室外。

    室內(nèi)大概有營房和浴室兩個景，室外則基本上只有訓(xùn)練場。

    因閱兵訓(xùn)練的特點，影片室外的鏡頭幾乎成了“構(gòu)圖實驗室”。人物與環(huán)境組成各式各樣的“線條”和“圖形”，讓畫面處處都是“幾何美”。

《大閱兵》中的對角線構(gòu)圖

    表現(xiàn)隊列整體時，多用對角線構(gòu)圖。

    避免隊伍與畫框形成平行線，試圖打破畫面的單調(diào)狀態(tài)。

《大閱兵》標(biāo)志性的特寫鏡頭

    拍攝單一人物時，則多用“萊昂內(nèi)式”的中心構(gòu)圖面部特寫。

    這種手法突出了人物個體，與表現(xiàn)“集體”時的“密布式”畫面形成對比，緊扣影片“個體與集體關(guān)系”的主題。

    另外，張藝謀也時常將整個隊列作為一個主體，采用更大的景別，在環(huán)境與主體的關(guān)系上做文章。

    同樣的方式，在《一個和八個》與《黃土地》中也均有呈現(xiàn)，可以看作是風(fēng)格的延續(xù)。

《大閱兵》室內(nèi)戲劇照

    《大閱兵》的室外戲是“面子”，“里子”是室內(nèi)戲?？闪钊梭@訝的是，“里子”的光芒幾乎蓋過了“面子”。

    室內(nèi)戲的攝影，其實是《大閱兵》真正的華彩。

    影片開場體檢的戲份就十分精妙。

    陳凱歌在后期將現(xiàn)場聲隱去，而張藝謀則用中長焦端的鏡頭，在體檢的人群中搖移游走。

    利用移動中的人群作為前景，去表現(xiàn)具體人物，這是《大閱兵》的標(biāo)志性構(gòu)圖。

    張藝謀與陳凱歌想通過這種景深關(guān)系，讓“個人與集體”的主題得以視覺化。

《大閱兵》之浴室

    浴室戲也沿用了之前的拍法，更加堅決地使用“人群做前景”的方式。

    除去貼近主題的功能外，這樣的方式在氣氛刻畫上也十分到位，有一種深入現(xiàn)場的參與感。

    影片對剪影的利用也非常用心。

    在室內(nèi)戲中穿插運用，對樹立人物起到助推的作用。

    另外，影片嘗試了很多較復(fù)雜的場面調(diào)度。

    用攝影機的移動去配合人物走位，從而在單個鏡頭中加入更豐富、更立體的內(nèi)容，力求打破國產(chǎn)電影多年來的單調(diào)技法。

    由此可見，雖然閱兵的戲份有“圖形美”吸引眼球，但室內(nèi)戲的突破和匠心，才是《大閱兵》擔(dān)得起“視覺盛宴”稱號的關(guān)鍵所在。

    張藝謀的才華在《大閱兵》中展露無遺。

    當(dāng)然，影片是在導(dǎo)演的主控之下。攝影師的才華，也要有導(dǎo)演的賞識與認同才可能被世人所知。因此，陳凱歌與張藝謀的搭檔可謂十分成功。

    當(dāng)年的他們，并不知道自己日后會有怎樣的成就。

    如今看來，作為“第五代”中最成功的兩位導(dǎo)演，他們早期這段“雙劍合璧”的經(jīng)歷，頗有一種“英雄相惜”的意味。