相比林木，郜昂是更為年輕的一代。30歲出頭，他帶領《流浪地球》的美術團隊，邁出了中國科幻電影美術工作的一小步。

郜昂并非美術專業(yè)出身，卻很幸運地擔任了《流浪地球》的美術指導。熱愛是專注工作的動力，新型團隊的培養(yǎng)是做科幻片的基礎，這幾年他努力完成了一個又一個艱巨的任務和挑戰(zhàn)。

他曾負責《三體》的美術工作，項目無奈中斷。在那時，中國當代科幻電影幾乎是一片空白，雖然一路坎坷，但也算好事多磨，為日后《流浪地球》的成功積蓄經(jīng)驗與力量。

接下《流浪地球》，他說沒有人對成功有十足把握，“所有的工作人員在導演的帶領下，只有一個信念，就是埋頭堅持，能把這個片子順利完成，就已經(jīng)是最大的幸運了。”

《流浪地球》的美術設計有其自有的特殊性，要運用工業(yè)化的制作方式。除了傳統(tǒng)的電影美術師，還要將專業(yè)的產(chǎn)品設計師、交通工具設計師、建筑設計師、媒體設計師等引入到電影的實際設計與制作中，這是打造一部科幻片的重中之重。

郜昂回憶，這個平均年齡不到30歲的美術組為影片工作了三年多時間，他們和導演郭帆一樣，一天最長工作時間達20多個小時，“大家都很拼，看到導演每天拍完片子，還要剪輯，每天只能睡兩個小時，就又起來開工。這個情況下，每個工作人員都很有干勁。”

《流浪地球》的成功離不開臺前幕后所有工作人員的努力

他們不追求高概念、前瞻性的科幻美術內容，而是盡力鑿實災難場景，在影像傳達時盡量減少觀眾對視覺層面的翻譯時間。同時，他們非常注重細節(jié)，要讓演員和觀眾去相信這個故事中未來世界的存在。

《流浪地球》中的太空艙

在北京3號地下城、行星發(fā)動機內外環(huán)境和“火種號”空間站幾組主要的場景中，回顧制作過程，郜昂認為“火種號”空間站雖然最為費時費力，但由于對場景的拆分相較其他場景更為細致，平均制作周期更長，所以是整部電影中制作效果最好的部分。而他最遺憾的是地下城部分的制作，“場景體量大，制作周期短，細節(jié)設計也不夠完善充分。”

《流浪地球》中的發(fā)動機

時間、經(jīng)費的限制，讓美術組經(jīng)常面臨挑戰(zhàn)。郜昂坦言，“每天都在解決困難！沒有經(jīng)驗能告訴我們該怎么做，飛船該如何搭建，材料該怎么使用，金屬的漆面效果要如何控制，工藝和成本該如何平衡等等，一切都是摸著石頭過河。”

當然，制作經(jīng)驗的缺乏也在不斷暴露問題。例如在制作宇航服時，由于成本不足，很多設計無法還原，即使減少設計內容，仍然缺少參考樣本，缺乏細節(jié)支撐。

當時，寧浩導演就把《瘋狂的外星人》劇組在國外制作的宇航服借給他們研究，郜昂透露，“如果沒有這件宇航服提供給我們做開發(fā)，最終是無法做到影片中呈現(xiàn)的細節(jié)度的。”

除了同行的幫助，整個劇組也都擰成一股繩，相互緊密配合。“全組都是美術組”，這是《流浪地球》劇組一個特別有趣的地方，他解釋，“因為整個劇組的工作人員都特別幫美術部門，沒有任何爭執(zhí)、矛盾，大家齊心協(xié)力，為了把影片做得更好而努力。”

談及美術風格，郜昂坦誠他并沒有特別強烈的對單純美術層面的表達訴求，“我不喜歡特別美術的美術，不會在視覺上做過多的表達和詮釋，恰到好處往往是最難的。”

他更喜歡把美術藏在景里，與環(huán)境保持和諧，盡力讓場景與場景之間順暢關聯(lián)，更多把視覺焦點放在演員身上。不僅《流浪地球》如此，他與徐崢導演合作的《我和我的祖國》之《奪冠》也是如此。

《奪冠》聚焦上世紀80年代的上海，以小男孩和弄堂鄰里的視角，回顧1984年中國女排奧運的奪冠瞬間。

郜昂和他的美術團隊沒有經(jīng)歷過80年代初的上海生活，但為了還原歷史風貌，他們查閱了大量資料，了解當時的生活細節(jié)，還從老弄堂里回收鍋碗瓢盆、布衣、窗簾等時代舊物，盡量不在視覺信息層面出現(xiàn)問題，從衣食住行和弄堂形態(tài)層面，還原一個原汁原味的老上海弄堂風情。

《我和我的祖國》之《奪冠》

他形容自己是特別理性的人，在片場也很謹慎，“不是做完景就萬事大吉了，拍攝過程更緊張。我基本從頭跟到尾，拍好了我可能才會松口氣。”

郜昂深知自己還有很多不足，目前他做了自己的工作室，希望有更多專業(yè)的人才加入，與更多好的設計師和藝術家一起工作。他更期待未來，有一個更加系統(tǒng)化的管理流程和工業(yè)化的制作流程，為國產(chǎn)電影美術創(chuàng)造新的可能，新的樣貌。