武俠動作片至今仍是華語電影中的一種獨特的類型，早在二十年代，明星公司就憑借改編自武俠小說的“火燒紅蓮寺”系列而揚名，而邵氏公司的前身天一制片公司在早期也是憑著武俠片《女俠鳳飛飛》而受到極大的關(guān)注。盡管因為戰(zhàn)爭的來臨一度武俠動作片在華語電影中消聲匿跡，但戰(zhàn)后不久隨著胡鵬與關(guān)德興合作的“黃飛鴻”系列影片的風(fēng)靡東南亞，武俠動作片也再度復(fù)活，并成為一種重要類型，而邵氏也拍攝過《江湖奇?zhèn)b》之類的傳統(tǒng)武俠片。

    但邵氏公司在六十年代中期后最有影響力的并非傳統(tǒng)的武俠動作片，而是1965年提出并隨后不久成功實踐的“彩色武俠(新)世紀”時期的武俠動作片，因為，“武俠新世紀，從技巧到內(nèi)容都是革命性的，表表者首推胡金銓與張徹的作品。胡金銓的《大醉俠》節(jié)奏明快，刀來劍往，高來高去，鏡頭靈活，剪接徐疾有致，充滿電影動感；而張徹的《獨臂刀》和《大刺客》除豐富的鏡頭感外，更將傳統(tǒng)中國的尚武俠義精神賦予現(xiàn)代的生命力，還把現(xiàn)代青年的反叛形象投射在古之俠者身上，與時代毫不脫節(jié)”。實際上，在提出“彩色武俠(新)世紀”后不久，張徹就導(dǎo)演過《邊城三俠》、《斷腸劍》等作品推行這口號，可惜效果并不大，而胡金銓的《大醉俠》則是傳統(tǒng)的武俠電影與新武俠電影的一種過渡，因為它既保持著良好的傳統(tǒng)的空間感、故事感等，也在鏡頭的使用、節(jié)奏的掌握等方面流露出現(xiàn)代的特色，而呈現(xiàn)出“新”的特點，到了張徹的《獨臂刀》則進一步強化影片的現(xiàn)代感，但同時也展示出個人的特色。

    在《獨臂刀》之后，張徹一方面繼續(xù)走著這條新武俠紀元的道路(這時期胡金銓已經(jīng)到臺灣自組公司拍攝影片)，拍攝出《新獨臂刀》等作品，另一方面，張徹也勇于嘗試新的類型新的風(fēng)格——即使不說《大盜歌王》的將古典的武俠片與現(xiàn)代的音樂片的融合，張徹也在七十年代初就拍攝了一些如《報仇》、《刺馬》等這類清末民初的拳腳動作片，后來又拓展出如《少林五祖》、《少林寺》、《洪拳小子》等少林片或小子片等亞類型，可以說是香港類型電影的勇于開拓者。(張徹的影片中貫穿始終的是對于暴力的渲染。)

    功夫片也隨著張徹的《報仇》而冒起(也有李小龍在這個時期的影響的緣故)，《龍虎斗》、《大決斗》、《拳擊》、等相繼的銀幕上刮起拳打腳踢之風(fēng)氣，俠客也不再是可以飛天入地的神奇?zhèn)b客，更大程度上是一個人；而后來的劉家良的功夫片則進一步強調(diào)武打動作的真實感，也不惜在影片中以大量的篇幅描寫主角學(xué)習(xí)功夫的過程，如《少林三十六房》、《少林搭棚大師》、“少年黃飛鴻”系列等，既形成了影片的賣點同時也增強了故事的真實性，有時還不失趣味，如那部經(jīng)典的《中華丈夫》。

    而武俠動作片的異類，還是后來居上的楚原，這位曾經(jīng)以富于溫情味的文藝片起家的導(dǎo)演，將文藝片的唯美、浪漫與古龍小說的唯美浪漫相互的融合，并將古龍小說中的懸疑性講述的絲絲入扣，而成為邵氏兄弟公司的被贊譽為與李翰祥、胡金銓、張徹齊名的四大導(dǎo)演之一。古龍的小說多以詭異多變的充滿懸疑意味的故事為主，并充滿著細膩獨到的寫情畫意的手法，因而對于絕大部分導(dǎo)演而言，他們都是無法勝任于將古龍的小說搬上銀幕的，但偏偏被拍文藝片出身的楚原拍出了小說原作的味道，甚至有時候在某些意境上比古龍表達的更好，如《流星·蝴蝶·劍》的虛無飄渺，如《天涯·明月·刀》的憂郁傷感，如《楚留香之蝙蝠山莊》的詭異懸疑，楚原以錯落有致的筆法再現(xiàn)了古龍筆下的故事，也使得多年前的“新派武俠片”被重振雄風(fēng)……(此外，楚原的《香港73》、《七十二家房客》等也都是邵氏電影中的經(jīng)典。)

    武俠功夫片是邵氏電影中最為經(jīng)典的一部分，也是至今影響力最廣泛的一種類型，如《萬人斬》，依然現(xiàn)在不少作品還從中借鑒學(xué)習(xí)。

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