根據《電影藝術辭典》的定義，喜劇片是“以產生笑的效果為特征的故事片。在總體上有完整的喜劇構思，創(chuàng)造出喜劇性的人物和背景。主要藝術手段是發(fā)掘生活中的可笑現(xiàn)象，作夸張的處理，達到真實和夸張的統(tǒng)一。其目的是通過笑來頌揚美好、進步的事物或理想，諷刺或嘲笑落后現(xiàn)象，在笑聲中娛樂和教育觀眾。矛盾的解決通常是正面力量戰(zhàn)勝邪惡力量，影片的結局比較輕松歡快”。因此，喜劇片在世界電影中是比較受歡迎的一種類型。

    前面也說過，娛樂模式是香港電影的另一種傳統(tǒng)模式，因為電影對于廣大的處于緊張生活狀態(tài)中的觀眾來說更多時候是作為一種娛樂手段——如果說五六十年代的香港電影側重于社會閱讀模式，那么，七十年代以后的香港電影逐漸偏向于娛樂模式，而走到隨后的八十年代的喜劇電影成為主流。因為，隨著經濟的騰飛與生活的緊張，五六十年代的那種“哭泣與女人”的方式已經不合適于新時代的觀眾與社會需求，而硬梆梆的單純說教更是無法比擬于寓教于樂的教導方式。

    而邵氏的喜劇電影——尤其是粵語喜劇片，是在楚原的《七十二家房客》后興起的，影片以不俗的口碑和票房促使了港產粵語片的復興，也使得喜劇片重出江湖，此后邵氏公司又繼續(xù)的推出《香港73》、《多咀街》、《賊公計小偷才》等小市民生活喜劇，以及《大軍閥》、《阿牛入城記》、“老夫子”系列等經典的喜劇作品。

    李瀚祥回歸邵氏后推出的“片集”式影片是這時期的重要作品，《一樂也》是其中的佳作。影片由三個民初故事《十粒金丹》、《千萬小心》、《一樂也》串聯(lián)而成，且都是由外形相對比較滑稽也主持過滑稽電視集的許冠文主演。這三個故事其實跟李翰祥早年在北京的生活是分不開的，雖然在港生活多年，卻仍舊保持著老北京的情結。最難得的是，這種原汁原味竟然從是從邵氏的攝影棚中拍出，而劇中人物說的也竟然是粵語，特別是第三個故事中，小樂子因為常年練習剃西瓜，實戰(zhàn)時忘記這是人頭而將剃頭刀往上一戳的場景，仿佛侯寶林相聲的再現(xiàn)。但見李翰祥給片子取名《一樂也》便也是著意將電影拍成小品，博人一樂的意思而已。故而帶著這些心態(tài)，看這些電影，不必太費力氣，只需在過程中享受一種放松的休閑而已。此后李瀚祥還導演了《大軍閥》等喜劇片佳作。

    由新加坡喜劇諧星野峰和香港著名喜劇演員王沙共同演繹的“阿牛”系列(包括《阿牛入城記》、《阿牛出獄記》、《阿牛發(fā)達記》、《阿牛奇遇記》等)則是邵氏公司的喜劇佳作系列，其延續(xù)了早期上海系列喜劇片的以土頭土腦的鄉(xiāng)下人入城而不懂得城里“規(guī)矩”而不斷闖禍式的模式(也即人物與人物之間的不協(xié)調，或者人物與事物之間的不協(xié)調)，造成一種喜劇的效果。另外，邵氏發(fā)行的根據港產漫畫《老夫子》改編的系列電影則是以喜劇的另一種美學方式——把不美的人性或者不美的體形作為喜劇的對象——呈現(xiàn)出來，帶給觀眾喜劇效果，畢竟，老夫子的年紀大約四十多，但常常自以為是、自作聰明，吃力不討好，再加上他的朋友大番薯的與之形成鮮明對比的體形與性格而弄出不少的笑話。

    另外，值得指出的是，八十年代后邵氏電影逐漸以低成本作品為主，而王晶導演的喜劇片是這時期的代表作，如《花心大少》、《鬼馬飛人》等。

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